原标题：塞尚：古典派是在作一幅画，我们则是要得到一小块自然
对塞尚来说，要画成一幅静物画必须工作一百次，而画成一幅肖像画则要对人物的姿态改动一百五十次。因此，我们认为他的作品只是对绘画的不断尝试和不断接近。1906年，他67岁，在他去世前一个月，即那年9月，他写道：
“我的脑子混乱得很，处在这样一种可怕的混乱状态，以至于我担心，我那衰弱的神智说不定什么时候就要挺不过去了，现在我觉得好多了，我对研究方向思考得有条理一些了。我是否能达到我那样苦苦寻找，长期追随的目标呢？我每天都在研究自然，却似乎少有长进。”
画画就是塞尚的世界，是他的存在方式。他没有学生，孤独地工作着，得不到家人的欣赏，更没有来自评论家的鼓励。就在他母亲去世的那天下午他还在作画。1870年，当警察把他当作违抗禁令者而找上门来的时候，他正在画画。然而对自己的使命产生怀疑的这一天终于来到了。随着老年的到来，他疑心自己画出来的新东西是不是由于老眼昏花，甚至猜想，他整个一生是否由于身体的一次意外事故所致。塞尚的这种思索与怀疑与那些指责当代艺术是无规可循的胡闹的议论暗暗相合。
1905年有一位批评家就说过，这是“喝醉了的掏粪工的绘画”，就在今天，莫克莱也还想从画家对自己衰弱无力的自供当中，寻找依据来攻击塞尚。然而，也就是在那个时候，塞尚的绘画传遍了世界。为什么这重重犹豫，这苦苦探索，这屡屡失败，一夜之间却变成了辉煌的成功？
爱弥尔·左拉从幼年起就是塞尚的朋友，他第一个在塞尚身上发现了天才，第一个把他称作“早产的精灵”。作为塞尚生活的目睹者，左拉更多地把注意力放在他的性格而不是他的绘画意义上面。他完全有理由把塞尚的一生看作是一种病态的表现。
远在1852年，在他刚进入艾克斯省的波旁中学时，塞尚就已经以他的易怒、消沉和抑郁令朋友们不安。七年之后，他决心当画家，却又怀疑自己的才能而不敢向他的父亲——一个制帽商，后来成为银行家——提出要求送他到巴黎去学画。左拉给他的信中埋怨他不稳定、懦弱、优柔寡断。他终于到了巴黎，却又写道：“我只不过换了个地方，烦恼总是跟着我。”他难以容忍辩论，因为辩论使他疲劳，他也从不会为自己的行为辩解。他的性格，骨子里面就是不安与惶惑。42岁时，他觉得自己将要早逝，就写好了遗嘱。在46岁那年，有整整六个月，他被一场痛苦深沉的热情所袭扰，结局不为人所知，他也从不提起。51岁时，他回到艾克斯省，在那里寻找最适合他绘画才能的自然风光，在那里追忆童年的时光，追忆他的母亲和姐姐。他母亲去世后，他又去投靠儿子。他时常说：“生活真令人生畏。”他履行宗教仪式，是因为害怕生活和害怕死亡而开始的。他曾对一个朋友解释说：“这恐惧让我觉得我还有四天好活，而这之后呢？我相信我还会活下去，但我不愿冒险受煎熬。”后来，他的恐俱感虽然更严重了，但他信仰宗教。他需要信仰宗教来安定生活并从痛苦中挣脱。他变得越来越羞怯、多疑、善感。
有时候他到巴黎来，遇上朋友，却示意他们不要走近他，与他攀谈。直到1903年，他的画以高于莫奈作品两倍的价钱在巴黎卖出，而一些后起之秀如乔阿齐·加斯克和爱弥尔·贝尔纳都登门求教，他的紧张情绪才略有松弛，只是爱发怒却始终不变。还是在很久以前，艾克斯地方的一个孩子从他身边走过时打了他，从此，他再也受不了与外人的任何接触。暮年时，有一天他走路踉跄了几步，贝尔纳扶了他一把，他竟勃然大怒。人们听见他在画室里踱着大步，一面大声喊着他不能再让人捆住手脚。也正是由于怕受“束缚”，他让那些本应充任模特儿的女人离开了画室，还把被他称作“粘糊头”的传教士赶走，当贝尔纳的理论对他显得过于强求时，他便把这些理论从脑子里清除干净。
缺乏与人的灵活应变的交往，无能力把握新出现的情况，逃遁到日常习惯与一个提不出问题来的环境中去，硬性地把理论与实践、把受“束缚”与孤独的自由对立起来，所有这些症候，都让我们想到一种病态气质，例如想到凯果的精神分裂症。类似的病态与衰弱让塞尚产生要画一种“基于自然”的画的念头。他对自然、对色彩的极端重视，他的绘画的非人性化特征（他说过应该像画一样东西那样去画一张脸），他对可见世界的笃信不疑，这一切，只是他对人的世界的一种逃避，是他的人性异化。这样一种推论当然不会给他的作品以肯定意义。
但我们不能仅由此便得出结论，说他的绘画表现的是一种颓废现象；或如尼采所说是生命的“贫瘠”现象；或者断言他的绘画不会向健全人表现任何有益的东西。大概因为对塞尚有太多的心理研究和个人交往，左拉与贝尔纳都相信塞尚是一个失败者。还有一种可能，塞尚是在神经衰弱情况下，构造出一种并非对一切人都有价值的艺术形式。他任兴之所往，以唯有他自己能把握的方式来看世界。
他作品的意义是不能由他的生活来定义的。从艺术史角度来看，也就是说从与流派有关的影响（意大利画派及丹道尔、德拉克瓦、古尔拜及印象派的影响等）来看，我们对塞尚的绘画技法或其个人的表现风格都了解甚微。
直到1807年，他初期的一些作品仍都是描绘梦境，诸如《诱逃》《谋杀》等。这些作品来自情感并希望首先唤起情感。它们几乎都是用粗线条勾勒，注重表现出动作的精神状态而不是其可见外表。此后一段时期，塞尚受到印象派画家，特别是皮萨洛的影响，以至于他理所当然地把绘画看作是对形象的精确研究，而不是想象的情景体现和梦境的外在投射。他还把绘画看作是针对自然的一项工作，而不看作是画室里的一项工作，并且，正是由于他求助于印象派画家，他摆脱了只寻求首先表现运动的巴洛克技法，而采用细腻的笔触和异常细致费工的晕线。
可是塞尚很快又与印象派分道扬镳了。印象主义想在绘画中产生这样一种方法，就是让对象打动我们的视觉，冲击我们的感官。印象主义让物体再现于这样一种氛围当中，使我们对之产生一种瞬时的感受，没有绝对的轮廓，物体相互之间由光线与空间来连接。为了表现这种光的笼罩，那就必须舍弃大地的颜色：赭石色及黑色，而只使用三棱分光镜分解出来的那七种颜色。为了表现物体的颜色，不仅仅需要在画布上渲染它们局部的色调，就是说，当我们把物体从包围它们的东西当中孤立出来时物体所具有的颜色，还需要考虑对比现象，这种对比使所有局部的颜色在自然中发生了变化。
进一步说，我们在自然中看见的每一种颜色都借助于一种反衬作用而引起互补色的视幻，而且这些互补色又相互激发、相互完善。展出的绘画是要在大楼里的弱光下面被欣赏的，为了在画面上得到与在阳光下的颜色相同的外观，于是，如果画草，就不仅要画出绿色，还应该画出互补的红色，使绿色得以突出出来。最终，在印象派画家那里，局部色调也解体了。
一般说来，在需要获得颜色的地方，不是把原色混合，而是在画布上将组合原色配列。这样能使色调更加活泼生动。使用这些方法的后果是，由于画面不再逐点地与实物相对比，却通过这一部分作用于另一部分还原了一种印象的总体真实。而氛围的画出与色调的分离使物体变得朦朦胧胧，由此克服了呆板和凝滞。
塞尚作品的色彩构成，不禁使我们推测他另有目的：他使用的不是分光镜下面的七种颜色，是18种颜色：六种红色，五种黄色，三种蓝色，三种绿色，一种黑色。从对暖色和黑色的使用可以看出，塞尚想再现物体，在氛围后面重新发现物体。同样，他拒绝使用色调的分离而代之以渐进的混合，代之以色彩在物体上面深浅浓淡的逐渐展开，代之以一种生动的色质变化，这种变化是跟随物体的形式与所承受的光线而来的。
在某些情况下，准确的轮廓隐而不现，追求的是色彩的使用效果。色彩对线条的优先地位在塞尚那里与在印象派那里，并不拥有同等的意义。物体不再被反射光所覆盖，不再消失在它与空气及其他物体间的关系当中，它好像从内部被暗中照亮了，光线从物体上面自己放射出来，由此造成了固体性与物质性的印象。此外，塞尚不再拒绝使得暖色活跃起来，他通过使用蓝色获得这种渲染性的效果。
应该说塞尚希望回到物体，又不脱离印象派以实物为模特儿的审美观。贝尔纳曾提醒他说，古典派认为，一幅画要求由轮廓、结构及光线的分布来界定。塞尚回答说：“古典派是在作一幅画，我们则是要得到一小块自然。”在谈到一些大师时，他说他们是召用想象和伴随想象的抽象化来取代真实。谈到“自然”，他说：“应该向这完美绝伦的杰作顶礼膜拜，我们的一切来自于它，我们借助于它而存在，并忘却其他一切。”他宣称，他想把印象主义变成“像博物馆艺术那样的一种坚实可靠的东西”。
他的绘画将成为这样一种二律背反：不离开感觉来寻找真实，在直接的印象中只以自然为向导而拒绝其他，不勾勒轮廓，不用描抹来调配颜色，既不构设透视也不设计画面。这就是贝尔纳所说“塞尚的自我毁灭”之所在，就是说，他追求真实，却又禁止自己去使用达到真实的手段，这不正是一种二律背反吗？这当中便已潜伏着他的困难，以及我们在他的作品，尤其是1870年到1890年间的作品中看到的变形。放在一张桌子上的碟子或高脚杯从侧面看应该是椭圆形的，可是椭圆的两个顶点却被展高了，椭圆被扩张了。
在为居斯塔夫画的肖像上面，工作台被安排在画面的下方，这是违反透视规律的。离开素描与勾勒，塞尚醉心于感觉的混沌。就这样，感觉使物体翻了个个儿，并不断诱发出一些幻象，就像感觉有的时候所能够做的那样，比如我们晃动脑袋时会产生物体运动的幻觉——当然，假如我们的判断力不去纠正这种错觉的话。贝尔纳说塞尚“把绘画葬送在无知当中，把精神耗尽在蒙昧里面。”事实上，只有对塞尚说的话么半置之不理，只有故意在他的作品面前闭上眼睛，才会这样来评论他的绘画。
在塞尚与贝尔纳的对话里，可以看出他总是竭力逃避就别人向他建议的各种事物作出决择：是选择感觉，还是选择理智？是做观察的画家，还是做思考的画家？是重自然天成，还是重巧思精工？是学习原始艺术，还是学习传统？他说：“必须使自己具备一种眼光，由于它，我获得合乎逻辑的观点，就是说，不再有矛盾荒谬的地方。”贝尔纳反问他：“这是否涉及我们的天性？”他回答说：“涉及天性与艺术。”“这两者不是有区别的吗？”“我希望把二者结合起来。艺术是一种个人的统觉。我把这种统觉放在感觉当中，并求助于智慧把它组织成作品。”不过，即便是这样的一些说法也给通常概念的“感性”、“感觉”、“理智”等等，保留了过多的余地。这就是何以塞尚不善于说服别人，他更喜欢用画画而不是用理论来表达自己的缘故。
逻辑上的二分法属于流派传统更胜过属于创流派的人，这对画家或哲学家都一样。塞尚不把二分法用于其作品，而是更愿意服从于其绘画的意义本身，这种意义就在于使二分法难以立足。塞尚从不相信有必要在感觉与思想之间，就像在混乱与秩序之间作出选择。他不愿意把那些出现在我们的注视下面的确定的物体与它们不可捉摸的表现方式区分开来，他愿着力于描绘正在形成中的物质和正产生于一种本能结构的秩序。他不在“感觉”与“智慧”之间设置沟堑，却在被感受事物的自发秩序与思想和意识的人的秩序之间划出界限。我们感受事物，我们理解事物，我们与事物连接起来了，正是在“自然”这块地基上面我们构建了科学。这就是塞尚愿意描绘的真正的世界。这就是为什么塞尚的绘画给人以自然之本源的印象，而同一地点的风景照片却暗示出人的劳动，他们的或舒适方便或紧迫繁忙的现实。塞尚从来没有想要“像一个没头脑的人”那样画画，而是想把智慧、思想、科学透视规律及传统观念与借助这些而可以理解的自然世界联系起来。他还把“来自于自然”的科学与自然相比较。
塞尚在透视规律方面的研究忠实于自然现象，揭示了目前心理学研究提出的问题。以往的透视规律，即我们的感官的透视规律，并不是几何的或者照相的透视法，因为在感觉当中，近的物体显得更小，而远离开去的物体显得更大，但在一张照片上，物体却不是这样的，就象我们在电影上看到一列火车驶近，它的由小变大要比我们在相同情况下实际看到的快得多。说一个从侧面看上去的圆成了椭圆，这实际上是说假如我们是照相机，我们所能拍到的物体图像替代了感性的实际知觉，事实上我们所看见的是在椭圆附近波动的一种形状，但并不就是椭圆。
在塞尚夫人的一幅肖像画上面，人体两边的壁毯边框不在一条直线上，但是我们知道，若一条较宽的纸带横穿过一条直线的话，两侧可见的线段就好像不是连在一起的一条直线似的。前边提到过的那幅居斯塔夫肖像画，工作台铺展在画面下方，可是，当我们的目光扫过一个宽阔的平面时，眼睛所依次获得的图像是从不同视点得到的，于是整个画面就变成立体的了。这是非常真实的，当我把这些变形移到画布上时，我便把它们固定下来，并使其赖以在知觉中叠压和趋向几何透视的心理本能运动也停止下来。说到色彩，也是一样，一种玫瑰红在一张灰色纸上面把背景染成了绿色。学院画派把背景画成灰色，意在使画面酷似实物，以产生出对比的效果。印象派绘画把背景染成绿色，则是为了获得与室外物体同样生动的对比。这样做是不是扭曲了色调关系？
是的，如果绘画坚持这一点，那就是扭曲。不过，画家的本意是让画面上其他所有的颜色适当地改变，使背景染上的绿色失去它实际的特征。同时，塞尚的天才也在于使透视变形。借助于画面的总体安排而使变形不再被人看出（当从总体上注视画面时），并使这些变形仅仅有助于（就像其在自然视觉中那样）提供对于一正在产生的秩序即正在我们眼前出现和聚集的一物体的印象。同样，物体的轮廓被设想为围绕物体的线条，这也不属于可见世界而属于几何学。如果我们想借一根线条来画出一个苹果的轮廓，也就是把这条线变成一样东西，那么，这条线也就成了苹果的各个部位在厚度上逐渐向其消失的理想的界限。
不画出任何轮廓，那是取消物体的等同性，只画出一种轮廓，那又是牺牲了物体的厚度。厚度是这样一种维度，它提供给我们的事物，不像是展示在我们面前的事物，而像是充满内储和一种不可穷尽的实在物一样的事物。这里我们明白了塞尚为什么要利用色调的细微变化来渲染物体的凸出部，并用蓝线条画出数个层次的轮廓来。视线从一个轮廓移到另一个轮廓时，便获得了一个在它们之间处于产生状态之中的轮廓，就像其在感受之中的情况一样。在这些卓越的变形当中，没有丝毫随心所欲的胡来——况且，从1890年开始，在他的最后时期，塞尚放弃了这种变形。这时他已不再用颜色去填满画布，也不再用紧凑严密的静物画手法了。如果我们希望世界在它的深度当中得到表现，描抹就应该由颜色来完成，因为它是一个没有空隙的物质聚集，是一个带有各种颜色的机体，由于颜色，透视趋于一点而消失，轮廓、直线、曲线等被安排得好像是一些力线，空间感在颤动中建立起来。
“素描与着色不再是可以区分开来的了，人们一面在着色，也就一面在描绘，颜色越是和谐，描绘也越精确。当色彩已臻丰富的时候，形象也就达到了丰满完整。”
塞尚所寻求的不是由色彩来诱导出产生形象与深度的触觉感。在最早的感知当中，触摸与视看的区别还不能为我们所知晓，是有关人体的知识在日后教会我们区别我们的感觉。经历过的东西不是依据感觉的已知情况，而被发现或建立起来的，而是像使这些感受得以扩散的中心一样，一下子自己呈现出来的。我们看早了物体的厚度，它的毛茸茸，软绵绵或硬梆梆的质地——塞尚甚至说看见了物体的气味。如果画家想表现世界，他必须使颜色的布局能表现这个不可分割的整体，否则，他的绘画将只是对物体的一种暗示，而不能凭借强制性的统一和独特的风格把事物呈现出来，更不能凭借不可比拟的饱满把事物展示出来（对我们来说，这种饱满就是实在的确定）。这就是为什么画家画出的每一笔都应该满足这诸多条件的无限性，因此，塞尚常常持笔沉思达一个小时才画下一笔，就像贝尔纳所说，这一笔应该“包含着空气、光线、绘画对象，画面以及绘画的特色和风格”。把存在着的表现出来，这是一项永恒的任务。
塞尚并不是更加忽视了物体及人像的外表，他只是想在这种外表从颜色当中浮现的时候把握住它。把一张脸画得“像一样东西”，这并不是说把脸与它的“思想”剥离开来，“画家又不是呆子”，塞尚解释说，“他会把思想解释出来的”，不过，这种解释不应该是与视觉相分离的一种思想。“我要是画这些蓝色点子，栗色点子，我要让面孔像它被在看一样地去看——让它们见鬼去吧，尽管他们猜想到如何让一种绿色与一种红色结合就可以使嘴巴显出悲伤或使面颊带笑。”在目光之中可以看出和流露出精神，虽然这些目光只不过是一些色点的集合。而其他的精神只附着于一张脸，一些动作上向我们呈现。在这里，把灵魂与肉体、思想与视觉的区别对立起来是徒劳的，因为塞尚恰恰重新回到了这些概念所由提出的初始经验，这种经验告知我们，这些概念是不可分离的。一个画家，他思考并首先寻求表现，感到缺少的是神秘，每当我们从一个人在自然状态下的表现来观察他的时候，这种神秘就显出变化。
巴尔扎克在《驴皮记》当中描述过“一块仿佛铺了新雪的白色台布，上面对称地竖立着头插金色小面包的餐具”。塞尚说：
“整个青年时期我都在想把这些画出来，这块白如铺着新雪的台布……现在我才明白，只能指望画出对称竖立着的餐具和金色的小面包。但是如果我想画出‘头插着’那就不行了，你懂吗？真的，若我画出餐具和面包的平衡稳定状态，并按常规表现出它们几细微的色调变化，你可以放心，白雪，所有那些颤动就都在里面了。”
《驴皮记》
作者: [法] 巴尔扎克
