人物>>>
芦苇，中国电影剧作家。现任西部电影集团编剧、导演，中国影协理事，国家一级编剧。1950年3月生于北京，在西安长大。1976年入西安电影制片厂先当了两年炊事员，后改做绘景、美工，直到成为编剧、导演。作品《霸王别姬》获戛纳电影节最佳影片“金棕榈奖”、奥斯卡最佳外语片提名奖；《活着》获戛纳电影节评审团大奖、纽约及洛杉矶影评人最佳外语片奖；《红樱桃》获“金鸡奖”最佳影片奖。
由头>>>
最近，一本名为《电影编剧的秘密》的书在流行。如果不是这本书，估计很少有人会在这个岁末年初时节记挂起编剧芦苇。他曾经见证过中国电影辉煌年代——陈凯歌的《霸王别姬》、张艺谋的《活着》、何平的《双旗镇刀客》、叶大鹰的《红樱桃》等经典电影的剧作初稿（或梗概）都出自他一人之手。
那些都是他二十年前的作品。在那以后他又写了十余部电影，只不过命运多舛，大都流产。至今投拍的唯有《图雅的婚事》一部，当时得了柏林电影节最佳影片金熊奖，而他根据畅销书《狼图腾》改编的同名电影剧本，目前正由法国导演让·阿诺执导拍摄，将于今年在全世界公映。
眼前的芦苇为人质朴，说话慢条斯理，言简意赅。在座的还有王天兵（作家、学者），他是《电影编剧的秘密》一书的合作者，和芦苇曾多次对话。
到底是什么成就了一个优秀、高产的编剧，芦苇显然有着自己的秘密。
写剧本必先确定“类型”
灰色圆领套头衫，宽松的绿军裤，稀稀拉拉的胡茬好像从未刮干净过，一如王天兵在序言中所描绘的那种“一成不变的外表”。
一句“我要说的都在书里”，代替了侃侃而谈。当一位年轻人说自己“想要创作剧本，需要做些什么”的时候，他就给出了三个字：“去写吧！”
芦苇走上编剧的道路有些特别。生于1950年的他，满打满算只受过小学和初中教育。1971年，他从待遇很好的单位辞职，“我决心下工夫学习，先梳理自己的思想，清算自己的问题。”当时许多人都认为他是疯了。
后来成为西安电影制片厂美工的芦苇一直保持自学。他编剧的启蒙老师是一本杂志——《世界电影》。正是通过阅读这本杂志和做电影笔记，使他慢慢意识到电影类型的重要性。这也导致他后来无论什么时候提起电影，总要首先提到类型。“你到底要写一个什么电影，对自己要有一个定位。”
上世纪80年代，他和周晓文合作了《疯狂的代价》和《最后的疯狂》两部类型片，在当时的中国电影市场轰动一时。当年，接触电影《最后的疯狂》时他第一个考虑的问题就是“这是什么类型的片子”。根据内容，它首先是警匪片，其次是城市警匪片。判断清楚了电影的属性，才着手创作。
芦苇认为，电影是一个艺术产品，这个产品跟所有产品一样，是有功能性的，类型其实是一种功能。“当你把类型规定好以后，观众就有所期待。比如冰箱是家电的一个类型，你一听说就知道可以放食物进去。”
中国电影的价值观出了问题
“中国电影有问题：票房、规模，以及社会影响力在与日俱增，但中国电影的文化体制开始缺失、缺位。灵魂缺位，品质平庸，技巧低劣都是本书要讨论的问题。”芦苇开门见山地说。
这里所说的品质，就是电影的价值观。在《电影编剧的秘密》一书中，他如是描述：“价值观是人类对精神品质的诉求，有宽容精神也好，还是尖刻狭隘也罢，价值观都无从无法回避。”
在书中，芦苇对近几年价值观混乱的影片进行了毫不留情的批判：“《英雄》的价值观是为了统一天下可以牺牲杀戮个人生命。落后愚昧，甚至反动。这个影片制作精美，在文化的品质上是劣等货色。”
他还指责《南京，南京》，“若想展现日本侵略者的人性，尽可以选择别的故事。但是南京大屠杀恰恰是日本侵略者最兽性肆虐的暴行，在南京这个尸骨成山、血深如海的屠杀舞台上，导演展现的主线竟是一个侵略者士兵的人性光芒，他匪夷所思地登错了历史舞台。如此头脚倒置、妄扣主题的影片，导演如何面对三十万死难的亡灵？如何面对心灵仍在啜泣的亿万国民？”
当时面对这样的评判，《南京，南京》导演陆川曾无法接受。而在《电影编剧的秘密》新书发布会上，他跟台下人说：“现在再去想，原来他说的都是对的。我很幸运，在还没变得越来越狭窄的时候，遇到了他。”
“中国电影界里没有天才，至少我没有看到这样的人物。”芦苇从来不承认自己是天才编剧。但他关于编剧的秘密或许可以验证好莱坞编剧麦基教父的话是真的，那就是“对手艺的精通可以释放潜意识”，这也正是很多电影人梦寐以求而不得的东西。
对话>>>
文艺腔，说假话，历来是银幕顽症
记者(以下简称记)：您三十六七岁当编剧，与鲁迅38岁写《狂人日记》相仿，属于思想意识完全成型以后才开始写作。在这之前有没有文学经历？发表过作品吗？
芦苇(以下简称芦)：没发表过。我从小就喜欢舞文弄墨，写过一个中篇《一天有24小时》，研究自己到底是什么材料组成，按时间来结构，很朴实地写下自己一天之中想了什么事儿，跟谁打交道，干了些什么。
记：人们通常的印象是芦苇擅长改编，比如改编自小说的《活着》和《霸王别姬》，几乎代表了中国当代电影的最高成就。我发现在您的早期作品中体现出高度的原创性，像《最后的疯狂》，怎么会想到写这么一个故事？有生活原型吗？
芦：这是一个命题作文。周晓文在杂志上看到一个美国故事，女儿被强奸了，母亲要自己破这个案子。小故事，就几行字。我写人物只是写命运史，并不想给他们贴标签。一个作品，最好从各种角度都能理解，贴标签啊、定位太清楚的话，跟生活的真实是相违背的。
记：据说陈凯歌导演当初是看了《疯狂的代价》，喜欢里面的台词，才找您谈合作。您的台词确实非常上口。
芦：文艺腔，说假话，历来是我们银幕上的一个顽症。从一开始我就知道要避免这个。要说人话，说生活的语言。
记：大家都知道这个道理，但很难做到。
芦：谁都知道生活里的语言是很丰富的、生动的，可为什么一写到纸上就成了假话呢？这是一个问题。我们的环境、我们的教育一定出了问题。我上学只念到初二，后来都是靠自学，所以我一开始写就比较本色。
记：为什么只念到初二？
芦：我当时是个坏学生，老师不待见，三门功课不及格，留级了。后来我做了编剧，老师很惊讶，他是个坏娃子，怎么当了编剧？
记：你有学不好好上，当工人干了一个月就辞职，唯独编剧一干几十年。编剧这项工作最吸引您的是什么？
芦：能发挥想象，有心灵自由，这是其他职业所不具备的。
关于第五代、第六代和第七代
记：您说过，第五代不会讲故事，不懂表演。
芦：第五代在学校受的都是经典和艺术片教育，他们不太懂商业片的规律，在叙述的手段上不太讲究。他们养成了一种不好的习惯：概念先行。其实，概念和内容应该是平行的。而且学风比较单一，都想拍大史诗，对于警匪片、爱情片、小资片，学校是看不起的，当时很排斥。
记：您还说第六代也不会讲故事。
芦：第六代对于史诗的感觉不如第五代。他们没有历史感，也没有对文化价值终极追寻的习惯，只是比较个人化，视角比较窄。价值观混乱，将来到了第七代、第八代，这个问题可能会更加严重。
记：都不会讲故事，第五代和第六代有什么区别？
芦：第五代比第六代会讲故事。在第六代，故事叙述能力几乎丧失掉了。第五代最幸福的是，当他们做导演的时候，他们的社会课、人生课都已经上完了。他们都插过队，当过兵，都在社会上摸爬滚打过十几年了。
记：您接触过不少年轻的电影人，从他们身上能看到希望吗？
芦：总的感觉，年青一代应该比第六代强。他们有先天优势，直接和电影打交道，接受各种电影文化，他们身上有强大的生命力和市场适应能力。但问题也在这儿，他们拥有资金，拥有自由，但是他们没有坚定的目标和价值观。他们在主题方面说不清楚，影响到情节的叙述。
记：第五代的乡土情结，第六代的小城镇情结，可到了第七代，似乎找不到精神上的母题。
芦：第七代出道时，多是干广告出身，解决生计问题。广而优则选，然后成为电影导演，这里存在一个改变自己身份的问题。广告人怎么成为电影人？中间有鸿沟，必须养成自觉梳理自己价值观的心态和习惯。
好的编剧需要很好的文学功底
记：为什么写《电影编剧的秘密》？
芦：这本书里面有我最想说的话，我是一个有感而发，无感不发的人，这也是我做人的原则和底线，写电影也是一样的，像《小时代》这种电影我就写不出来，因为我没有这个感受，而每个编剧也有自己擅长的类型。
记：很多年轻人都想从事电影编剧，怎么才能入手？
芦：我做编剧30多年，但是，某种程度来说也只是熟悉其中的一些类型，我写正剧、悲剧、传奇都还可以，喜剧、科幻、童话等类型，我就写不了。每个编剧对自己生活最熟悉的事情比较在行，有这方面基础是最好的。
记：想成为一个好编剧需要具备哪些东西？
芦：个人觉得，做一个好的编剧需要有很好的文学功底。有一定的生活经验，对生活中的事情有自己的鉴别能力。需要学习经典的电影剧本，有鉴别才会有更好的鉴赏能力。
记：为什么电影现在越来越难走进观众的心里？
芦：我自己其实也有这样的感觉，总觉得好电影几乎绝迹了，电影产业声名狼藉。很多电影主体价值观比较混乱，很多时候主题明确则好些，主题不明确就难下笔，最后只会让人感觉“什么都想说，又什么都说不清楚”，于是产生了很多碎片式的电影。前不久我去看了《私人定制》 ，哈哈一笑一乐就完了，看完后走出电影院也就结束了。
记：冲进奥斯卡的中国电影并不多，网上有人说“电影感觉都停留在《霸王别姬》、《红高粱》那个时代了”，您怎么看？
芦：说实话，这是我非常不愿意也不得不去承认的事实，内地拍出来能够在海外有较大文化影响力的电影屈指可数。相对而言，武打片被国际接受的更多一些，但优秀的武打片大多也是香港拍的。
记：《白鹿原》最终上映的电影版本中您创作的部分采用的比较少，觉得遗憾吗？
芦：我创作的《白鹿原》剧本从2003年到2007年耗时4年创作完成，一共改了7稿，但最后采用的部分并不多，我自己也觉得很遗憾，因为电影出品后与我自己想象的相去甚远。
综合《国际先驱导报》《北京青年报》《春城晚报》等
