■戴卓群
梁硕在九月刚结束了北京的展览《长物志NO.4》，又在上海参加了《时代肖像——当代艺术三十年》，紧接着又筹备起11月的展览《老东西》。《长物志NO.4》展的是最新的作品《渣记》，《时代肖像——当代艺术三十年》展的是十三年前的成名作，而《老东西》里全部都是多年前做的但没展过的存货。对于创作的意义，梁硕想半天只说了一句：“很多事情都很无聊，无聊也得干。”而“渣”，是现在的梁硕最爱用来形容自己的词。而这一篇，是梁硕“渣化”的过程。
城市农民
梁硕是美院雕塑科班出身，在早期以“城市民工”为对象的作品里，清楚地将创作的关注点从对雕塑本身的追求转移到了对一种底层人物生存状态的认知，并且通过弱化语言上的塑造性和艺术处理对雕塑做出反叛，使雕塑变得普通无奇。
2000年的上海双年展，大学刚毕业的梁硕给观众带来了一组九件真人等大的雕塑，迅速引起业界瞩目，这便是至今为人津津乐道的《城市农民》。作为那一届上海双年展最年轻的艺术家，梁硕塑造的这些被挖空眼睛或蹲、或立，生愣呆滞的农民工，给上海滩中洋气的城里人带来了深深的触恸和莫名的冲撞。似乎一夜之间，城市里到处游荡着一群群这样表情粗砺、行状怪异的“土老冒”。在这些活鲜的直楞楞的作品面前，艰辛、无奈、麻木、同情都已失语。
紧接着，他又完成了另一组城市民工雕塑，名为《搬家公司》。失去土地和远离庄稼的农民工在这组作品中显然新潮和时髦了不少，民间彩塑形式的使用又令这些人物形象平添了滑稽和囧态。做为外来的闯入者，他们艰难地寻找着一切可能的生存机会，同时也逐渐学着适应新的城市生活。虽然之后梁硕尝试了绘画、装置、影像、表演等更多样的媒介和创作形式，但从早期作品中便体现出的对既寻常、莫名而又卑微之事物的深切关注，却始终是他艺术脉络中的核心线索。
2002年，梁硕花了一年的时间制作了《时尚农民八兄弟》，还为这看起来具有不同职业特征的八个人取了名字：老大王福国，老二王福泰，老三王福民，老四王福安，老五王福财，老六王福源，老七王福广，老八王福进……这组描述进城农民生存状态的塑像，频频出现在各大艺术展上，屡屡成为人们注目的焦点和谈论的话题。
NOT
就在一切顺风顺水的时候，梁硕的民工创作却戛然而止。“善变”，这是他特有的方式，不是因为他搞不清楚应该坚持的东西，却恰恰是源于他清楚自己不应该坚持什么。这时梁硕给自己起了个外号，叫“NOT”，这意味着否定，意味着拒绝定义和被贴标签，他不是民工雕塑专利户，他是“NOT”。
这期间，梁硕对于沿用雕塑的基本方法感到了更多的局限，并做了剪报形式的尝试，不久，更是兴趣盎然地迷恋上了被精英阶层视如敝屣的民间艺术。他对一本正经的“艺术家”身份产生了抵触，试图带着淳朴的心态在卑微的视野里尝试另一种存在的可能，并利用民间艺术小巧、简单、低成本制作和游戏性等品质做了《玩具系列》作品，同时以尽可能低廉的价格售卖给所有想买的观众。
大学毕业后的梁硕曾短暂地在清华大学美术学院任教，并幸运地担任了艾未未课程的助教。2005年，在艾未未的推荐下，梁硕前往荷兰做了为期两年的驻留艺术家。独处异国他乡的梁硕，意外地开始了一段不寻常的恋爱，而此时他已是有家室的男人。带着对自身无休止的困惑和焦虑，梁硕似乎渐渐体受到了艺术对于他的真切意义，艺术不能解决我们的现实问题，但我们必须要对自己的生活做出反应，找到精神的自由出口。
在一种情感充盈的麻烦状态下，梁硕创作了《给老婆的信和给情人的信》。这个作品的第一观众自然也是他当时的妻子和情人。在《给老婆的信和给情人的信》之前，他依旧习惯把想法、效果都想好了才实施作品，呈现脑子里已有的东西，从这个作品开始他就不再依靠“成熟”的想法和预设的结果，而是从充满偶然性的行为里暴露问题，进而得到启发，不再去证明一个成型的概念。
可以想见，当梁硕在阿姆斯特丹的荷兰皇家美术学院举着沉重的马达，艰难地在宣纸上勾画着边写边想的内容，不可预测的时间和体力、沉重的马达、敏感的毛笔和宣纸，这些都让他一度处在控制与失控之间，缓缓地接近自己的极限。以既有强度又恰当的方式展现了他内心的麻烦，也让梁硕的执著在此刻彻底得到清空和刷新，度自己走入了另一个“NOT”。
渣记
梁硕喜欢笨的拾不起个儿的东西，他受过严格的学院训练，手太巧，喜欢的反倒都是自己做不出来的。梁硕频繁地游走在各种农民家中收东西，他有一件挚爱的稀罕物叫《笨手》，作者是河北一农民，四十多，但看上去要老十多岁。这东西呢，应该不是民间艺术，民间艺术都有美好的象征和悦人的颜色，而且都得跟师傅学一套技艺；也不是原始艺术，它没有宗教目地，它是原生的。这东西跟市面上的根雕还不一样，那些根雕属于“民间工艺”，表面上看笨拙奇古，其实是卖弄工巧，他们的技术很好，但非得利用树根弄出个“似与不似之间”的虚饰的东西。但笨人是没有选择的，他没有足够的技巧，无法控制住自己的手，这恰恰是最有魅力的地方。而且，由于自身的局限达不到目的，不得不被逼得生想一些办法解决问题，这时候问题解决得好赖倒在其次，重要的是它激出了常规概念之外的东西，这种东西只有在失控的时候才能出现。
梁硕对经验世界和惯常事物的抵抗体现在他生活的方方面面，NOT，脑凉，掉队……都是他对自我形貌的表态。在一篇展览自述文字中，他曾用这样一句话来结尾：“当年我大汉天子乃一介匹夫，现如今却登堂入室，可惜，可叹”。他总是用“渣”来形容自己近来的身与行，“渣”字的本意在字典中被描述为“物质经提炼或使用后的残余部分”。在梁硕看来，“渣”的意思基本等同于“生搞”——条件有限，环境恶劣，但意志和欲望强烈；不管不顾，毫无品位。可是这些又有特别的意义：它们是生长出来的，不是规划出来的，混乱而生动；它们直接关乎生存的竞争和效益，露骨而生猛；它们滋长于混杂丛生的动机和逻辑，超出任何个人的想象力。
“渣”还是在798蜂巢当代艺术中心最新举办的《长物志》项目中，梁硕新近呈现的以水墨做为媒介的探索和实验。在这些小品式的画作中，通过对水墨技法和特性的尝试与掌握，对传统画史画论的研读与探究，梁硕再次站在反经验的立场，向我们抛出了“水墨”和“题材”这些早已被视为过时陈旧的话题。他发现，无论是中国山水画艺术的嬗变，还是风格和图式的承继更迭，背后都有非常明确和具体的题材以及语境的针对性。而今人对“题材”的回避，是特定历史时期文化管制将其妖魔化后极而反的结果。对于梁硕来说，渣化后的水墨，传递着对当下庸俗和空洞社会题材沉疴的不屑，以及对今日躯壳式水墨形式流弊的不买账。“渣”更是一种实存，更是态度，乃至趣味。
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