汤祯兆
随着宫崎骏高姿态坚称《起风了》确是收山之作，他自此将真正进入隐退阶段。无论这次你相信与否（他过去有太多次“狼来了”的往事），借此时势来反思一下宫崎骏的魔力所在，大抵也属合适的契机。
物语战略考
宫崎骏的神话，很大程度上基于他能平衡娱乐性及艺术性两端的要求。每当他有新作推出，往往就是日本电影票房被打破的时刻；而与此同时，早在2005年夺得了威尼斯影展终身成就的金狮奖，令他在日本大抵已到了前无古人的地位。探究他的成就，或许也应从娱乐性与艺术性的结合来切入。
我认为韩国学者朴己洙的《宫崎骏动画的故事技巧战略》，颇能道出宫崎骏魔力的焦点所在。众所周知，宫崎骏的动画一向以故事性见长，其中不断出现超现实的想象，配合有趣奇巧的人物设计，自然抓紧了由小孩至成人的注意力。事实上，故事性与背后紧扣的人物角色设定，从来都是普罗大众入场观赏的基本催化原动力，简言之也可视之为娱乐性的基本元素所在。然而为何宫崎骏的动画可以三番五次吸引成千上万的观众入场？是因为每次变化不同，还是他掌握到一套商业上的成功方程式呢？
朴己洙认为，只要仔细察看，就可留意到宫崎骏的故事构成背后其实有迹可循，而他亦把资料整理成《宫崎骏剧场版动画人物角色分析表》。分析表表面上好像没有什么特别，但背后却点出宫崎骏的制胜之谜。一般而言，在面向大众的娱乐片种中，通常都要具备观众熟悉的元素，好教大家安心地看下去。但一旦成为僵化程序，也成为致命伤，沦为廉价的类型程序制作，将面临着观众的随时离弃。朴己洙指出，宫崎骏正好善于捕捉程序的界限，游走于界限边缘，透过针对典型化角色设定的追加、除外、强化乃至缩小等不同策略，配合中心角色、镜像角色、对立角色的同位态关系变奏，从而令不同作品可以带出相异风貌，满足艺术上的深化探索追求。
就试从简易版的变化说明入手，《龙猫》、《魔女宅急便》及《红猪》这三部，与其说针对与世界（又或是与他者）的纠缠，倒不如看成为以自我内在成长为焦点更合适。《龙猫》于故事上没有明确的复杂纠结，内里充满温暖及令人怀念的儿时感性，从而产生一种对时代回忆的共同体感受，所以省略了镜像角色及对立角色也理所当然。《魔女宅急便》也相似，以琪琪的成长为中心，一切亦以简单为上。而在《红猪》中，甚至连贤明的助力者也没有，故事纠缠的中心其实在内心世界，表面上虽然有来自卡彻斯及法西斯主义的外在牵连，但一切其实仍是以“猪化”作为一种内在的象征隐喻为核心——所以以上三者也属宫崎骏名下相对而言较为简单直接的成长物语产物。
镜像角色及对立角色的深化
好了，在其他作品中，我们见到表中均有列出镜像角色及对立角色来。根据朴己洙的解释，所谓镜像角色，一般而言与中心角色相比所占比重相近，或用来辅助中心角色，又或是于相同情况中把被置于其中的中心角色反映出来。但在宫崎骏的动画中，通常镜像角色并非中心角色的助力者，反而往往是与中心角色处在同一关系网中一起行动的他者，从而构成一个互动的关系网。与此同时，对立角色也非简单地仅作为妨碍中心角色达成欲望的附属式存在人物，反过来他们往往也在追寻自己的欲望，于是过程中正好与中心角色构成纠缠，因而产生关系深化的另一关系网。而宫崎骏正是透过以上三种角色的错落交织，从而把本来属娱乐性考虑的人物角色设定，逐步演化成为具艺术深度的成长探究互动网络。
就以《幽灵公主》来说，阿席达卡本来为了维护虾夷族而受到诅咒，于是要出走西方寻找解咒之法。他遇上的幽灵公主小桑及黑帽大人，正好分别代表山兽神森林和工业之城达达拉的利益。从保护族群的角度而言，小桑正是阿席达卡的镜像角色，彼此在面对如何守卫集团的出发点上，恰好进行不同的选择。与此同时，黑帽大人因铁弹击伤山猪神后，也成为电影中的对立角色。然而在三者的互动之下，表面的纠缠便得以纵深发展下去。阿席达卡想介入调停双方的冲突，令他同时成为小桑和黑帽大人的对立面而存在。
而在工业之城达达拉中，仔细一看也有大量的内部冲突：痞瘩和尚受大和朝廷之命想利用黑帽大人去狩猎山兽神的首级以取长生；而一众武者听从领主之命，为抢夺铁而对达达拉虎视眈眈，背后正好反映出人类世界的复杂黑暗面。
而即使在小桑保卫的山兽神森林内，同样有四分五裂的倾向：犬神莫娜一族主战；山猪神乙事主虽然憎恨人类，但与犬亦处于敌对关系；而猩猩族则趋向旁观。以上镜像角色及对立角色内部世界的冲突矛盾，正好把故事深化下去，成就艺术之路。
对比其他从专业术语建构的宫崎骏论，我认为朴己洙的分析较为从俗，可以由常人爱看宫崎骏的基本元素出发来解释雅俗共赏的因由，所以认为较值得向读者推介说明。当然，来日方长，关于宫崎骏，我们目前言说的，当然也不过属想说的二三事吧。
(作者为香港多重战线文化人、影评人及作家)
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