曹斐
谈论中国经典艺术时，无论时至今日“艺术”被赋予怎样的“人文”内涵，首先总是要从艺术品本身入手，由图像本身入手。日前正在上海博物馆举办的明星特展“翰墨荟萃——美国藏中国五代宋元书画珍品展 ”，汇集了与中国经典艺术相关的美国六大博物馆中的四家（大都会博物馆、波士顿美术馆、纳尔逊-阿特金斯美术馆以及克利夫兰美术馆）藏品，规模空前。展厅内拐角一隅，陈列着一幅尺寸上毫不起眼的“南宋四家”之一马远的《月下赏梅图团扇》（图1）。
据画论史料记载，可知典型的马远作品具有“一角”以及“拖枝”两大特点。“一角”指的是一个画面中例如山体、人物等主体均位于某个角落的位置上；“拖枝”则是指将树枝描画以垂直或横轴方向为参考的不规则的斜向拖拽，以勾画枝干虬曲的造型。图1这幅赏梅图由此看来可算典型作品，画面近景中的持杖高士与携琴童子偏置于左下角；枯枝也是从左下角的山石中向右延伸至画面中部后兵分两路，一路向上梢头呼应圆月，一路平行向右下角行进，以干笔画成的“拖枝”与中景以晕染手法为主的另一丛树木构成虚实对比以营造空间的景深感。在山体的构画中的对比手法亦是如此，画面左部的近景为实，悬崖山路错落依次后退直至远景里晕染勾勒的大块面山体，山后更淡色的远山延绵至画面中部，在另一个方向上则向顶部微微探出一头。如此这般，依靠我们自己的眼睛，马远的特征一望便知。依照同样的文本记载来看，藏于波士顿美术馆的另外一幅作品同样也能算是一个“典型”——一角式构图，松树下的高士，携琴的童子，近景实，远景雾濛笼聚，曲虬拖枝。然而，我们真的可以这样去确信基于过往经验或者出于某种信念而坚信的事情？
艺术作品之间的差异往往体现在诸如晕染、皴法、设色、勾勒、构图等细节上，往往这些不同决定了“它是什么”，也正是这些细节决定了作品的真伪。作品在艺术史中的位置，作品母题的来源/意义，等等。事实上，图2这幅作品在20年前确实被认为是马远的真迹，与这幅同时期的“看上去很像”的另两幅作品也一并被波士顿美术馆收藏并归于马远名下。不过现在学者研究表明，这幅作品是一幅绢本设色的斗方，由一位今天已无可知名的画家作于16世纪的朝鲜王朝时期（ Joseon Dynasty, 1392~1910）的朝鲜，名曰《Landscape with Two Scholars under a Pine Tree （松下高士图） 》。某个结论一经讲出，好像事实就是如此，将结论作为“知识”牢记即可，然而，还有无数“看上去很像但其实不同”的事物，这些现实的存在逼迫我们更进一步去思考某个结论究竟是如何得出，力求要掌握看待事物的方式，而不仅仅是手握类似“马一角、拖枝”这些死板的规则作为武器，一头扎进真实世界中横冲直撞，最后头破血流。
古画鉴赏极其复杂，哪怕是专业的学者，也只能将某些与现行观念/看法最相符的画作看作真迹进而开展研究。而在庞杂的绘画史中寻找“真迹”，依凭的除了流传有序的文本记载以外，最重要的便是风格分析，这里的风格不仅指艺术家的个人风格，还有对不同绘画纪年历史时期总体风格的考量。
当今艺术史、图像学领域中的研究，最基本的便是将图像并列比较，通过这样的比较能清晰地看出不同图像之间的异同与关系。通过对四大博物馆以及两岸故宫博物院所藏“马远”作品中树的画法局部的截取，大致能归纳出几种“典型”，虽然从语言描述的角度，都可以称为“拖枝”，但一旦将图像并置后通过我们的眼睛（而不是抽象经验）去观察，就能看出这是完全不同的四种画法。
图1中的拖枝以明暗虚实营造出了空间位置上的景深；图2中植根于峭壁里的单独一棵树向上生长，以虚空为背景，不与任何绘画实体构成景深对比；现藏于北京故宫博物院的马远《踏歌图》中的树枝是通过前后的重叠来体现物理位置的前后景深，而右侧的似柳非柳的垂挂树枝则很难被称为“拖枝”了；在克利夫兰博物馆藏的《溪畔观鹿图》中入画的是茂枝，树叶是由垂直方向的干笔以短促的垂藤点笔法搽出；而大都会博物馆藏《高士观瀑图》中同样利用了前后虚实的方法表现景深关系，所不同的是后景中的树叶采用了夹叶着色法构为三角形。
每个时代的观念一定有所不同，但无论怎样，不变的是以事实为依据，一步步去推理，去趋近“真相”。
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