吴子林
挟文化体制改革之风，新媒介革命之潮，文化全球化之波，中国文学走到了2030年。文学的载体已然从书籍、报刊这些传统的纸媒扩展到了光盘、网络、MP3、手机、电子书等新媒介，被改编成了影视、动漫、网游，成为视听文化的内容或“脚本”。随着实体出版、无线阅读、流行音乐、报刊、影视、动漫、广告、平面设计、电视、电台、游戏、旅游等相关产业的携手共进，作家、策划人、出版人、文字编辑、销售商的串联重组，一大批实力雄厚的大型出版集团已然形成，共同打造出一个中国制造的创意产业的文化产业链。于是，2030年的文学由原来的“事业”变异为“产业”，从上层建筑蜕变为经济基础，艺术价值转化为商业价值，成为国民经济的又一个增长点，成为“大国崛起”，“跨越式发展”以及提升“文化软实力”的标志。文学界红红火火，热闹非凡，作家、创作团队、文学杂志、学术刊物都被型塑为具有生产力、可衍生各种产品的商业品牌，这些品牌经验具有波德里亚说的“符号价值”，承载着消费者对品牌的体验，它们经由“文化商人”在资本市场中公然交易，“符号经济”欣欣向荣。
文学生产机制的转型，使“作者”的地位和身份发生了重大变化。在“文化产业”的盛宴背后，是200万以上的签约写手，这几乎与中国职业军人的总数相当；他们以每天三至五万字的速度书写，是名副其实的码字匠，当中真正具备文学写作能力者寥寥无几。
在媒介文化和全球化的双重夹击下，畅销书作者及其作品转化成了高利润的创意产业，其营销策略、经济效益的意义远大于艺术的独创性以及思想的创榛辟莽。现成实例有二：其一，英国女作家J·K·罗琳的“哈利波特”系列小说，自问世以来发展出图书出版、电影、游戏、动漫、邮票/海报、玩具/服装、DVD/VCD等七个价值链，经济规模达到2000亿美元；其二，2006年，中国“青春文学”标志性人物之一郭敬明创立国内最早的创作团队——上海柯艾文化传播有限公司；2010年，柯艾更名为“上海最世文化发展有限公司”，截至2011年3月，旗下签约作家50人，签约插画师20多人，签约设计师、摄影师13人，号称拥有“最先锋的创意，最新锐的理念，最顶级的阅读享受，最优质的作家，最富进取的团队”，其目标是“打造国内第一家用娱乐经济公司的模式来代理青年文艺创作者的优秀经济公司”，为作者提供企划、编辑、推广、海外版权等全方位的专业服务。作为“当代中国最成功的作家”，郭敬明集作家、商人、企业家、富豪、娱乐明星和流行偶像于一身。他出版书籍、主编文学刊物、举办文学大赛、挖掘培养文学新人，最世签约作家的作品销量基本都在10万册以上。郭敬明在作家富豪榜上占据显赫位置，版税收入只占他个人收入的20%，其余大部分都来自最世公司的赢利。郭敬明自己就说，最世作家群所创造的经济价值，“可能是十个郭敬明都赶不上的”。
在商业操作推动下，传统的文学作品被制作成了准文本（paratext，又译作“类文本”或“副文本”），这些准文本的类型，如热奈特所列出的，包括标题、署名、插页、题献、卷首引语、序言、注释、公共外文本——出版社的新书预告、媒体访谈等——和私人外文本（如书信或日记）等等。文学作品被匹之以准文本的“装饰”和“陪伴”：除了可读性极强的文字，还有超量的唯美写真、摄影图片、四格漫画；封面设计精致，装楨讲究，针对“馆藏式消费”的“限量珍藏版”，更是予人美轮美奂、品味高雅、趣味盎然的视觉效果。这些都强化了文学文本的物质性，刺激、持续着消费者对于文本的阅读快感。文学的这种社会性商业行为，不再是一种出于强烈的个人信念、艺术理想的个体行为；许多“快产”的作者往往昙花一现，其“产品”不过是量大质劣的“类文学读物”，经典性的文学已无迹可寻。
传统的“读者”则成了文学产业链条末端的“消费者”，他们是“价值链条真正的价值源泉”，其文化消费能力和审美取向，从根本上决定了文学产业的发展。苏轼有言：“真人之心，如珠在渊；众人之心，如泡在水。”绝大多数人的思想、情感、体验都处于同一个精神刻度上，只有心灵的慌乱和庸俗的喜乐。被产业化文学所型构的消费者，更是一个生活于表层“感官机能”的纯粹接受者。文学产业集团从消费者的审美趣味出发，“集体创作”，“量身定做”，大批量制造消费者“喜闻乐见”的产品，并因市场的竞争力而大获成功。在文学产业的灿烂光环背后，文学背弃了自己的本性，发展在价值上比较平庸的东西，成了一个没有灵魂和内胆的庞大容器：思想的停滞使人类的命运向一种不可测度的深渊下坠，一种平庸化的文化趋势迅疾支配着整个社会。美国媒体学家凯尔纳的忧虑成为事实：“或许未来的人都会惊讶过去的人们曾经连续不断地看了那么多的电视，看了如此多的糟糕的电影，听了那么多的平庸的音乐，阅读了那种垃圾杂志和书籍，而且日复一日，年复一年”，甚至“未来社会将回过头来把我们的媒体文化时代看作是一种令人惊讶的文化野蛮主义的时代”。
根据M·H·艾布拉姆斯的观点，“世界”是由“人物和行动、思想和情感、物质和事件或者超越感觉的本质所构成”。文学不是简单地表现或反映经验的世界图像，它建筑在历史与现实的生活实践之上，以词语创造或发现一个新世界，一个元世界，一个超现实。然而，文学产业化混淆了精神与商品的属性，复制、因袭的流行造成精神的平均化，已有的精神秩序板结、僵化或被瓦解。在商品的大潮中，文学不再关注精神话题，科幻、悬疑、冒险、商战、潜伏、权谋、情色——这些都是吸引人眼球的“看点”和最好的“卖点”。人们不再描绘一个完整的文化，苦难、崇高和经典性不再被人提及。“卖掉一切”是最响亮的广告语，“媚俗”是时代的精神气质。借助文化原型符号之助，文学生产者娴熟地运用历史的噱头，使文学产品不断“增殖”，文学符号经济日趋繁荣。由于缺乏精神上的抗体，“什么东西有价值”已被“值多少钱”的问题所取代，道德、伦理的底线不复存在，文化进入了“沙化”时期。人们的指责与赞誉并存，明星作家的推销性符号价值却因此加固，其产品的声名、销量在一片争议声中持续飙升。
法国社会学家布尔迪厄将文学生产场划分为“限制性生产”和“大规模生产”两个子领域：前者是自律的，独立于一切经济要求，不对普通公共众的趣味让步；后者是他律的，受制于市场，追求市场效应和商业成功。“大规模生产”不需要批评家，销量是一部作品好坏最为直观的指标；文学批评主要为“限制性生产”服务，为作家和作品赋予象征资本。尽管从长远看，象征资本可以在特定条件下转化为经济资本，这两个场域是对立的关系，彼此都试图让他人接受自己认可的对于文学的定义。在布尔迪厄看来，艺术与金钱的对立构成了绝大部分艺术判断的“生成性原则”。不过，随着文学产业化的完成，这两个场域之间互渗与融合，象征资本与经济资本彼此媾和，取长补短，互利互惠；文学批评被同化到商品结构之中，加入一部由金钱发动的机器轰鸣之中。
丹麦著名文学史家勃兰兑斯说过：“离眼睛太近或太远的东西我们都看不真切。”以上所述只是2030年中国文学的“可能”面相，其真实面貌则尚无法最终确定：毕竟一切还“在路上”。文学是“词语的特定使用方式”，“明天将出现什么样的词”，这是每一个写作者必然要面对的问题。在现实语境下，这有待于我们对文学产业化的深刻分析与批判，以及在此基础之上的自主创新与独立建构。这正如当代女诗人安琪的名作《明天将出现什么样的词》所预示的：对于以文学为使命的诗人而言，与语词的“邂逅”是无法预测、更无法规划的；诗人只用自己的心灵和想象去追寻，历尽艰辛之后或不经意之间，方能抵达语词的黄金之地——说出合适的词，道出事物的本相，觅得自我生命的奥义；“明天我的爱人穿上我的身体”，诗人的血液、骨骼、激情、生命与语词完全融合为一，是你“拉长耳朵”也听不到的。希腊现代诗人扬尼斯·里索斯在《简单的意义》里说：每一个词都是一扇门，通向一次会晤，一次经常取消的会晤。语词是作家唯一的、准确的生命之光，是唯一的“出口”与“落脚点”。对于伟大的作家而言，每一次的写作都是一次不事张扬的秘密的行动。在此，衷心祈愿2030年的每一个“明天”，祈愿文学的每一个“词语”，都是第一个第一次说出——这样的文学才真正让人倾心不已！
责任编辑：魏钦涛 SF098
