杭程写的基本上都以北京上演的一些戏剧为主，包括北京人艺、中央实验话剧院、中央戏剧学院、东方歌舞团等专业性院团创作的剧目，从上世纪80年代末至今，横跨20年，他以看戏时发放或购买的节目单和票证作为贯穿全书的脉络。他对曾经观赏过的戏剧也并非一板一眼的复述剧情，而是以隔着年代、散存的一些印象和观点去作评判的，因此篇幅短小，没有赘语，甚至语言也不经修饰，有时不经意的一口京片子便跑出来了。我感知到的杭程不单是一名以身试戏（既是铁杆戏迷又自己投身创作）的热血青年，且有很大的抱负和责任心。
从他所评判的这些戏目而言，可以得出他心目当中好的戏剧的标准，那就是戏要好玩，且有震撼力（或可称为戏剧氛围），要与观众有台上台下的交流，如果没有技术和舞美的衬托，那就一定要有一个独特的表达形式和诉求中心。说实话，他讲到的很多商业或先锋性质的戏剧，通过一些音像市场仍能传播到其它地域。我所呆的城市杭州，近几年戏剧潮才大行其道，反响空前热烈。孟京辉来了以后，赖声川来了，之后，林奕华也来了，都是打着明星的效应，年轻人蜂涌至剧场，这是好现象，至少说明现代戏剧家们培养起来一批年轻的观众群，但仅仅满足于票房而不提升戏剧本身或招呼不来一批更高层次的观众，仍然是值得忧虑的。
杭程显然不是一般的观众，他有见解，有一个戏剧人的良知和感念，那些老艺人和新演员宛若他的老友故知，他们的人生在舞台也许昙花一现也许万年常青，无论是谢幕演出时于是之那留恋的一瞥，还是胡军邓超们的搞笑表演，都使那一刻永远的凝聚起来，成为他戏剧道路上的一抹颜色，而那些颜色越积越多，拥挤出一个复杂的戏剧人的模样，既对中国戏剧界抱有梦想，又有担忧，且有背负重任的决心。
在文中他也谈到西方音乐剧在中国发展不是没有土壤，而是需要本土化，而不是一味的从西方搬到中国，其中就举到日本四季剧团的浅庆利太，他曾放言要征服中国音乐剧市场，但因为没有考虑中国观众的口味，没有结合本土化运行操作，演过几次便黯然退出中国市场。对此，他更欣赏音乐剧之父安德鲁·劳伊德·韦伯的一段话：剧本、音乐和人才的本土化将是我进入中国的前提——这就对戏剧人提出更高一层的要求，除了搞艺术，也要懂商业操作，否则戏再好，没有它的地域性和时效性作衬，它同样会失掉魅力。
戏剧真可谓是一个即兴的东西，不像影视剧可以挑最好的画面来呈现给观众，难怪当初林青霞登上赖声川为其打造的《暗恋桃花源》的舞台，仍觉得紧张和刺激。杭程书中也披露一些影视大腕登台演出的窘态，像姜文《科诺克或医学的胜利》后便消声匿迹了，还有舞台幕后明星争风吃醋、打官司、被封杀、自杀等小道八卦，我相信这一切所言不虚，也满足了我这颗对戏剧极为偏爱而无从爱起的心。作者还凭着自己戏剧人身份走访了一些英国爱丁堡戏剧节，还趁出差之便跑去伦敦西区看音乐剧，也见识了日本当地的一些戏剧演出，他在这些各国的戏剧中穿梭、马不停蹄，或褒或贬，直率又毫不留情。
此书虽然按时间顺序一路记录了作者所观所想所藏，但我认为这只是杭程个人的戏剧史，他一定有所遗漏，也一定有所偏差，这只能称得上一本小书，充满了杭程个人观戏的片段式印象和随想，它不是戏剧理论也不是戏剧史，但它塑造了作者本身和一些经验性的细节。从这个角度而言，它要比戏剧史有趣得多。
范典
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