赵岚
在我两年前听到英气逼人的德国男高音约纳斯·考夫曼（Jonas Kaufmann）在Decca录制的第一张专辑“浪漫的咏叹调”（Romantic Arias）时，就有为他写一篇文章的冲动，只因所谓的“新世纪新三高”的第三人始终处于变数，而前两位弗洛雷兹（Juan Diego Florez）和比亚宗（Rolando Villazon）的地位却越发牢不可破。我当然也清楚，仅凭听一张专辑就认定考夫曼是“新第三高”，说出去必遭“孟浪”“草率”之讥。接下来令人无法容忍的事情发生在2008年8月的北京，考夫曼竟然作为“配角”与“新三男高”“新三女高”共同亮相“世纪盛会”。且不说把蕾妮·弗莱明、安吉拉·乔吉欧和曹秀美相提并论是否合适，那“新三男高”马尔切洛·乔达尼、萨尔瓦托雷·里奇特拉和拉蒙·瓦尔加斯不仅亦有“风马牛”之嫌，而且在我看来最多属当今二流，放在过去则根本不入流。可悲的是如此荒诞的事情还是在信息超级发达的今天发生了，愤慨之余倒是对考夫曼越发敬重有加了。
我的满足最终来自考夫曼在接踵而至的2009年的大红大紫。经历了巴洛克歌剧、法国歌剧、意大利歌剧和德国歌剧的十年历练和洗礼之后，考夫曼以前所未有的清新俊朗扮相和清澈深邃嗓音在巴伐利亚国家歌剧院呈现了史上最激动人心的罗恩格林，这是他作为德国男高音的必由之路，是他歌唱生涯的第一个里程碑，他无愧伟大的汉斯·霍特和詹姆斯·庆的传人，无愧他所诞生的城市慕尼黑。
考夫曼能够在年近四旬之际突然如冲破浓云密雾的霞光洒满大地，誉满全球，再次证明伟大的声乐艺术并非如主流媒体的想象臆测那样已经趋向娱乐化和大众化，没有财大气粗的包装和火力集中的炒作，真正的金子同样可以发光，而且会更加持续更加稳定地发光。当考夫曼在纽约大都会歌剧院、柏林国家歌剧院、慕尼黑国家歌剧院、维也纳国家歌剧院、伦敦科文特花园皇家歌剧院和巴黎巴士底歌剧院的表演已经一票难求、价值千金之时，我是多么羡慕那些从十几年前就在苏黎世歌剧院、布鲁塞尔皇家莫奈剧院一连许多场地观赏考夫曼演唱《波佩阿的加冕》（蒙特威尔第）、《蒂托的仁慈》《后宫诱逃》《魔笛》（莫扎特）、《菲拉布拉斯》（舒伯特）、《唐·卡洛》《利戈莱托》《茶花女》（威尔第）、《尼娜》（帕西埃洛）、《小国王》（洪佩尔丁克）、《托斯卡》（普契尼）等风格各异剧目的观众，他们没有受舆论炒作的影响，以平常心接受平常心，享受到最质朴自然的男高音歌唱，当然还有堪比电影明星一般的戏剧舞台形象魅力。
其实，将业已名声大震的考夫曼列为“新三高”不单是名实所归，在我心目中，已经感觉有点委屈。弗洛雷兹虽然实力超群，毕竟戏码和声音风格较窄；而比亚宗即便表现出向巴洛克和戏剧男高音方面的转化，至少在气质上还有相当大的距离，更何况他的几次尝试常因声带出现急症而被迫中断。正像在“老三高”中鹤立鸡群的普拉西多·多明戈早已将帕瓦罗蒂和卡雷拉斯甩落尘埃一样，考夫曼也表现出相同的“全能”态势，即便他当前的成就还不可与多明戈同日而语，但就各种音乐风格的剧目及角色塑造的纯粹性而言，考夫曼都堪称多明戈之后歌剧奇迹的创造者。他不仅语言没有障碍，音色的变化也出神入化，可以说每一个角色都有深刻的阐释和地道的声音特征。综合考夫曼已经发行的四个录音专辑（另外三个是《莫扎特、贝多芬和瓦格纳》《“真实主义”咏叹调》《美丽的磨坊女》）和四部歌剧（《尼娜》《罗恩格林》《卡门》《维特》）录像以及乐评来考量他的成就，我们不仅应当欢呼继传奇的弗里茨·翁德里希1966年不幸去世之后又一位德国莫扎特男高音诞生，还要为他在循序渐进的艺术旅程中得以超越翁德里希而最终完成罗恩格林和瓦尔特·冯·施托尔金（瓦格纳的另一部歌剧《纽伦堡的名歌手》主人公）的角色塑造而感谢瓦格纳在天之灵的眷顾。多年来我都常常萌生这样的奇怪念头，是否翁德里希三番五次拒绝拜罗伊特的这两个角色的相邀而最终导致他命运的突变呢？毕竟在他将莫扎特的塔米诺王子演唱得炉火纯青之际，没有人怀疑他必然是那个时代最伟大的罗恩格林和瓦尔特·冯·施托尔金，这已经是他的宿命，所以他逃不掉。
今年夏天，考夫曼不出所料地成功登台拜罗伊特，以最贴近人物本色的罗恩格林演唱赢得世界上最挑剔观众的一致喝彩，成为最近十几年拜罗伊特歌剧汇演最光彩照人的男高音。当“十年一求”的拜罗伊特歌剧汇演门票因考夫曼的亮相而可能上升为十二年或十五年一求时，那些已经提前十年预订了入场券的幸运者竟然做起了考夫曼即将出演帕西法尔的美梦。当然，作为最优秀的齐格蒙德演唱者之一的詹姆斯·庆的徒弟，考夫曼的《女武神》简直呼之欲出。一切迹象表明，考夫曼已经踏上多明戈曾经走过的路，不同的是他的时间表大大提前，因为他是负有使命的德国男高音，他最终的归宿一定是瓦格纳。照此态势发展下去，不出五年，我们就能听到或看到他的特里斯坦（《特里伊斯坦与伊索尔德》男主角），那又该是怎样的幸福和激情时刻呢！
