宋焘
栏语/好电影是用光影写就的诗歌，或浪漫、或激昂、或阴郁，引人沉浸其中，洗涤心灵，体味百态人生；好书就像脑海中自导自拍的电影，读一文则可游目骋怀、纵览古今、横观中外。电光书影，是电影与文学的恋爱周记。
作者简介/宋焘，1980年生人，山东大学中文系毕业，现供职于山东某报社，嗜好淘旧书、看电影、写闲文。
作为曾是李翰祥版《倩女幽魂》的副导演，单干后的胡金铨也有技术至上的痕迹。《侠女》的成功在于图解了中国的“意境说”，这就更加玄妙了。《侠女》修改了蒲松龄《聊斋志异》原本的神怪故事，冲突设定为东林党与东厂的恩怨，但是两者的纠葛绝非简单的忠奸模式，对此中国电影无力触及或者说刻意回避。胡金铨旧瓶装新酒，形象化了中国传统的“意境说”，竹林大战之于李安的《卧虎藏龙》、大漠风烟之于王家卫的《东邪西毒》，都有以启山林之功。正是因为让西方人“看”到了难以描画“意境”，戛纳给了《侠女》技术性的奖项。
戛纳意识形态论
但真正的官场不是忠奸的角斗，而是利益的博弈。与现实里的机关算尽刀光剑影相反，中国电影讲到政治阴谋习惯遮遮掩掩，甚至远不如当代的电视剧鞭辟入里。在相对简短的篇幅里把朝廷恩怨官场秘辛讲得深沉入骨，要牵涉到秘密的披露甚至深层的历史逻辑。但较真往往适得其反。
就像1997年陈忠实的小说《白鹿原》获得了第四届茅盾文学奖，随后的消息是获奖的《白鹿原》是被陈忠实修改过的。这种修改是作家一个靠拢的过程，实质上不是阐明道理，而是模糊了历史的丰富性。深沉的关怀往往出力不讨好，市民文学的兴起和欲望旗帜的张扬有这种认识在其中。而文学与电影在这一点上是共同的。所以胡金铨的《侠女》直接把故事的背景设置成中国官场中传统的忠奸对立，而主动地屏蔽掉历史的思考，只是借双方的角斗来承载自己的美学理想，反而为香港电影开掘出特有的写意式武打片和鬼神片。
即便在意识形态不那么强势的香港，电影的主流模式也还是武打片和喜剧片。前者是肢体的炫目伸张，后者是语言的世俗对撞。电影人主动地回避意识形态并迎合市民心态，这就注定了要和戛纳越走越远。从这个意义上说，《侠女》能在戛纳赢得技术性奖项已属幸运。戛纳的获奖把胡金铨神化，人们才又重新诠释《侠女》，并解读出一种“禅意”。但我想戛纳看重的是胡金铨的手法能创造一种西方人也买账的动作电影模式。当多年之后《侠女》的主演徐枫贵为汤臣的老板娘之后，携手陈凯歌凭《霸王别姬》斩获金棕榈，算是真正摸准了戛纳的脉门——少不得意识形态这根弦。
胡金铨没有在戛纳再造辉煌，倒是他开创的浪漫又写意的武侠风格和其后的神鬼片启发了徐克的《黄飞鸿》和《倩女幽魂》。徐克是真正的鬼才，早期的《地狱无门》还说明了他是一个愤青。《地狱无门》是赤裸裸地对意识形态嬉笑怒骂，现在看来让人不相信这是徐克的电影。但是徐克没有专注于思辨，他是较早地对香港电影新浪潮矫枉过正的电影人，识时务地开创了纯商业化的香港新派武侠电影，认认真真地转了型。我个人认为以他的另类坚持下去，戛纳可能会向他张开怀抱。而新浪潮中谭家明的《爱杀》，许鞍华的《胡越的故事》、《投奔怒海》虽然巡礼戛纳，但是他们电影中展现的个人焦虑对香港观众来说是切中肯綮，对戛纳来说则更像老生常谈，并不能表现东方电影和凡人生活的独特性。比较另类的刺激要到王家卫的《春光乍泄》那里才出现。
《春光乍泄》的开篇就是张国荣和梁朝伟惹火的床戏，东方同性恋的题材让戛纳眼前一亮。而《春光乍泄》深一层的主题应是王家卫所说：“我自己也如同剧中的黎耀辉和何宝荣一对恋人，厌倦不断地被问及到1997年7月1日后香港将变成如何。想离开香港，来到世界另一头的阿根廷逃避现实，却发现越想逃避，现实越发如影随形地跟着自己，无论到哪儿，香港都存在。”这种思考才是戛纳看重王家卫的关键所在。
中国式“先锋”
中国内地电影从谢铁骊的《早春二月》开始就结缘戛纳。《牧马人》、《黑炮事件》都曾参展戛纳。但就像如今对以刘心武、王蒙为代表作家的“伤痕文学”、“反思文学”再反思一样，他们当时作为一种反拨的面目出现，但无力或者说也不敢说到那段历史的点子上。这些匆匆而来的电影也一样，更多是表白与控诉，过于清澈见底。
直到陈凯歌的《孩子王》，意蕴才变得复杂。通过对教育的反思，试图解释现实中的问题到底是起于何处。老杆作为一个清醒而执拗的实践者，却被排斥在体制之外。原著小说和电影对意识形态的批判虽然隐晦，但还是被戛纳看出来了。教育贡献奖虽然不是核心的奖项，但戛纳对中国电影的视角已经转移。
1990年，张艺谋的《菊豆》拿到了路易斯·布努埃尔特别奖。张艺谋将刘恒的小说《伏羲伏羲》改为《菊豆》，隐约表明了电影的重心是王菊豆的自救。菊豆被没有生育能力的杨金山买来作为生育机器，受尽折磨。她拉拢杨金山的养子杨天青，其实一是希望天青能对付杨金山，二是如果天青能使她怀孕也能让她暂时脱离苦海，所以菊豆开始是赤裸裸地勾引天青。我不认为这是出于生理的欲望，因为她当下最渴望的是消除痛苦，还没有要到追求快乐的地步。这可能才符合电影的细节表现和人的复杂心理，而这些符合心理意蕴和人在夹层中的生活正是戛纳感兴趣的地方。
《菊豆》同时展现了张艺谋的影像天才。比如在天青偷看菊豆时，张艺谋利用了丁格尔效应。所谓丁格尔效应是说当一束光线透过胶体时，入射光的垂直方向可以观察到胶体中出现一条光亮的通路。这种手法在西方电影中多用在上帝和英雄身上，就是他们出场时，明显有光柱在背后。张艺谋将之用在一个普通女性身上，用镜头语言说明了在天青的心中菊豆就是圣女。这种运用使电影真正超越了语言。对戛纳来说，中国电影此时具有了走入核心的实力。
其后陈凯歌和张艺谋在戛纳一路高歌。《霸王别姬》的金棕榈实至名归，《活着》的评委会大奖当之无愧。欧洲电影先锋在怪异的深刻，中国电影先锋在刻骨的深沉，戛纳一个也不错过。
直到2000年，中国电影迎来了在戛纳最辉煌的一年。姜文的《鬼子来了》拿了评委会特别大奖，杨德昌凭借《一一》在王家卫之后再夺最佳导演奖，梁朝伟则借着《花样年华》继葛优后再度称帝。这里的关键是，戛纳开始大面积地关注中国电影，这才是对中国电影真正的肯定。但这里有一个问题就电影论电影肯定解释不了，那就是为什么在戛纳的这种肯定之后，中国电影在新世纪迅速 在戛纳式微。
中国内地电影在戛纳越来越成为单纯的商品。但商品也得有商品的彪悍，而在新世纪中国式大片被描画得锦绣灿烂的同时，为什么普通观众都是骂声一片？左右中国内地电影的到底是什么？相比于“怪叔叔”戛纳，如今的中国内地电影才是真的奇怪。
