法国《电影手册》主编让-米歇尔·付东、英国影评人裴开瑞、以及贾樟柯、魏德圣和彭浩翔三位导演聚首上海国际电影节电影圆桌论坛，解析他们眼中的“新浪潮”
吴丹
1959年5月4日，第12届戛纳电影节上，主持人刚念出最佳导演的名字，现场的法国人便激动地尖叫起来，把热情的掌声献给28岁的年轻导演特吕弗，并将14岁的男主角让-皮耶·莱奥德抛向空中。
多年后，人们提到法国电影“新浪潮”运动，仍会把这一届戛纳电影节作为高潮——这一年，特吕弗的《四百下》和阿兰·雷乃的《广岛之恋》掩盖了所有获奖片的光芒。他们的突破性探索和个性化电影语言，激发起一股世界性的电影创新浪潮。
从时间来看，“新浪潮”不过短短的四五年，但它塑造的一批电影大师和对世界电影的影响，却足以延续和跨越几个时代。50年后的今天，特吕弗早已去世，87岁的阿兰·雷乃还在拍电影，这位老将今年还带着新作《野草》参赛戛纳——“新浪潮”无疑是一场持续性的运动。
半个世纪前那场风起云涌的“新浪潮”，跟今天的电影有何联系，对今天的电影导演有何启示？昨日，上海国际电影节电影圆桌论坛之《“新浪潮”50年·继承或颠覆》请来法国《电影手册》主编让-米歇尔·付东、英国影评人裴开瑞，以及贾樟柯、魏德圣和彭浩翔三位导演，试图从那段轰轰烈烈的历史时光中，解析出他们眼中的“新浪潮”。
“新浪潮”不是历史话题，也不仅仅与电影相关
“很多人都会用‘新浪潮’来形容一些事物，但是，究竟什么是新浪潮，对人们来说仍是非常神秘的字眼。”56岁的付东一开场，就想对“新浪潮”这个既遥远又时髦的词做历史解读。但他强调，“新浪潮”并不是个历史话题，也不仅仅与电影相关。
“‘新浪潮’并不是专指电影行业。最初，有一个法国女记者用这个词来形容法国社会和全球的变革，两年之后，这个词被用来形容法国的电影产业中所发生的变化。”付东所说的全球变革，是指二战之后，全世界在战争创伤中逐渐恢复，人们渴望打破旧世界、重建新世界，“戴高乐于上世纪50年代末执政，成立了文化部。从那时开始，法国的绘画、戏剧、音乐等各个领域都发生了巨大改变，整个法国社会都经历着激烈深刻的变革，全世界也如此。”
付东认为，二战后，电影成为人们精神复原的药剂，他们渴望知道世界将会有怎样的变革，而电影成为关注的焦点。“上世纪五六十年代是各类电影社团组织的黄金时代，人们都在放映电影、关注电影、讨论电影，法国人的生活就围绕着电影，形成一股社会风气。”特吕弗曾经回忆，战后的巴黎有400多家影院，近200家就在他家附近，他每天会看三部电影，导演雷诺阿的《游戏规则》，他甚至看了12遍。
在这股狂热的浪潮下，很多知识分子、作家、摄影师、影评人投身电影业，他们写电影剧本、拍电影、创办包括《电影手册》在内的电影杂志。付东说：“他们不需要被传统的电影行业机构所控制，打破法国电影官僚机构的限制，同时还能获得经济支持。那一代的人对电影有一种激情，对电影做出贡献，就相当于对国家做出贡献，这远远超越了电影本身的意义。”
1958年至1962年，是“新浪潮”的高潮期，法国涌现出200多位第一次拍电影的导演，相当于每个星期都有新导演面世，形成一个历史奇观。但付东认为，数字只具有社会学上的意义，“事实上，大多数年轻导演的作品都没有新意，很多人拍了一部作品就转行。但我们能看到的是，新一代的年轻导演想说话、想倾听、想表达。这一代人的出现，改变了拍电影的方式和规则，重建了电影制作的模式。”
付东觉得，“新浪潮”并不是从天而降的，它是特殊历史背景下的产物。“法国新浪潮不是一个学派，也不是一种形式，它没有可以辨认的共同特点。相反，我们看每位‘新浪潮’时期的导演，每一部作品都不一样，他们都是自创剧本，以个性化的方式来导演。”
作为资深影评人，相隔50年之后再回首历史，付东感觉很微妙，“现在我们纪念‘新浪潮’，其实当年身处其中的人们都是糊涂的。”
付东觉得，法国“新浪潮”不是电影史上的单一现象，“在意大利、英国、美国、日本、瑞典和巴西等国家，电影界都在经历着巨大的变革，这是一个全球化的现象。可以肯定的是，法国是‘新浪潮’和电影变革的中心，无论在美国还是日本，人们都把戈达尔和特吕弗当作偶像，法国的‘新浪潮’最终会成为他们电影变革的参考。”
“新浪潮”的困局与延续
英国影评人裴开瑞能说一口流利的中文。上世纪80年代起，他就在中国电影制片公司工作，在他印象里，当时要向世界宣传中国第五代导演的电影，最容易让世界理解的一个词就是“新浪潮”。
“这是一种很快、很有效的沟通方式”，裴开瑞觉得，《黄土地》、《红高粱》等中国电影的诞生背景，跟法国“新浪潮”时期很像，“上世纪80年代的中国也面临跨时代的变革，不仅仅是电影，在教育、文化等领域的变革也跟法国有相似之处。包括中国香港和中国台湾地区也发生了类似的电影变革，出现了侯孝贤等一批导演。”
与此同时，香港电影也迎来高潮期。从1976至1982年间，香港一夜之间出现30多位留学归来的电影导演，其中包括徐克等人。成长于上世纪80年代的导演彭浩翔记得，那个年代，香港电影的年产量有300多部，“相当于每天都有新电影拍竣，我们的约会方式就是去影院，每家影院都爆满，需要提前两三天才能订到票。”
巧合的是，当这股“新浪潮”出现之后，电影业逐渐步入萧条期——整个90年代，中国内地和港台地区的电影面临困境，观众数量锐减。于是，又有人简单地将“新浪潮”的出现视为罪魁祸首。
贾樟柯对电影业所受的冲击印象深刻。1995年，他的第一部长片《小武》尚在筹备中，有一次回老家汾阳时，突然发现电视机的频道一下子增加到100多个：“那时候全中国都流行卫星电视，连俄罗斯的节目都能看到，这相当于把原本的电影观众带回了家里，大家不用花太多钱，就能满足基本的娱乐消费。”而在台湾，以往去看琼瑶电影的观众们都因为电视的出现，留在家中看肥皂剧。裴开瑞认为，电影业的萧条跟“新浪潮”没有关系，“这是新媒介出现时，观众群体发生变化的一种自然反应。”
事实上，法国“新浪潮”最高潮时期，法国的观众数量也发生过锐减情况——1958年3.71亿的观影人次最高点，到1971年跌到只有一半。付东认为，这也是电视进入法国人生活之后发生的变化，电影不再是人们唯一的消遣方式，“这种现象发生在世界任何一个角落，跟‘新浪潮’没什么关系。”
非电影专业出身的魏德圣，自称跟“新浪潮”毫无关系，“我刚入行时，很多电影界的朋友都来跟我提法国‘新浪潮’，我很紧张，我没听过，是不是就不能去拍电影？那时候我到处去收集‘新浪潮’的录影带来看，但是很闷，看不下去。”魏德圣的幸运在于，他1993年刚涉足电影圈，就跟台湾“新浪潮”的代表人物杨德昌一同工作，“我那时候负责给他开车，他从来不听音乐，总是在车上聊天，聊他的创作态度、他的坚持。”
魏德圣面临的是一个彷徨失措的电影界，没人告诉他什么电影能赚钱，自然，也没人指望他去拍一部赚钱的电影，“我最大的幸运就是无路可走的时候，反而有新的时机出现。”
彭浩翔说：“法国‘新浪潮’对我最大的影响是，我们可以没有大投资，没有大明星，但一定要有我们自己的声音。”从这个角度来说，任何时代、任何国家、任何环境之下，都可能会有“新浪潮”的力量在涌动。
