梁伟诗
──谈进念2009版《录鬼簿》
说到进念，香港剧评人其实都有潜在共识，就是“看进念”不能单看进念的舞台实验到底有多强多超前，而是亟需把进念关于该次演出的种种语汇和动静都视作整个项目的“大本文”，才能一窥全豹切中肯綮。
去年笔者在《〈西游·荒山泪〉：探讨文化的“位置”》一文，讨论过进念在香港公演《西游·荒山泪》前后，分别强势介绍京剧大师程砚秋的传奇故事，将“程砚秋”主题化为思考“香港该如何发展文化”的议题起点。另一方面，进念积极张扬程砚秋曾在柏林教堂清唱京剧的事迹，并于公演前一周假已有130年历史的香港伯大尼修院小教堂，举行纪念程砚秋逝世五十周年的清唱会，以体验程氏在柏林教堂的演唱感受。纵然“程砚秋柏林教堂清唱京剧”一事，后来被资深传统戏曲评论人查遍《程砚秋戏剧文集》、三本传记、程幼子永江所编《程砚秋史事长篇》都不见记载，疑为子虚乌有。然而，进念“言说程砚秋”的整套配置已然收到极佳的宣传广度和深度，使得《西游·荒山泪》成为2008年香港艺术节最极速爆满的节目之一。
事隔一载，荣念曾再度出山主催2009版《录鬼簿》。2009年香港艺术节《录鬼簿》，乃是荣念曾在1996年已然实验过一回的实验剧场续集，当年参与《录鬼簿》的梦幻组合包括“粒粒皆星”的刘索拉、钟阿城、张宏图、蔡崇力、潘德恕、杨志谷、刘小康及来自日本的小川摩利子、铃木美绪、白井祯子和关口满纪枝等组成的一群以“鬼”自喻的亚洲艺术家。1996版《录鬼簿》强调耀眼的视觉刺激与声色拼贴，并把舞台装置的可能性视作最大的挑战。即使1996版《录鬼簿》稍嫌过于群鬼喧哗各师自法互动欠奉，依然是不少进念粉丝所津津乐道的1990年代舞台实验代表作。
2009版《录鬼簿》的观众自然不可能全是1996版的知音。荣念曾干脆由零开始，不厌其烦地在各式媒体费尽唇舌交代《录鬼簿》的来龙去脉，不但让观众知道《录鬼簿》原为元代大都钟嗣成所撰的一部工具书，更强调钟嗣成《录鬼簿》所录的都并非真正的鬼，而是一个个活生生、有所追求有所痴迷的元代戏剧家。其实，“鬼”作为人间边缘化的精神意识，钟嗣成《录鬼簿》所指向的是较诸“中心”的主流知识、价值体系更具渗透力的艺术媒介。当中的艺术追求，更为艺术家得以于世上安身立命的精神依据，否则可谓虽生犹死、虽人亦鬼。用钟嗣成在《录鬼簿》序中的话便见分晓：“人之生斯世也，但以已死者为鬼，而未知未死者亦鬼也。酒罂饭囊，或醉或梦，块然泥土者，则其人虽生，与已死之鬼何异？”
经过了1990年代串连两岸三地艺术家的“中国旅程”、2001《一人剧场独脚骚》《独脚戏》串烧京剧昆剧川剧粤剧形体剧场及《诸神会──实验传统艺术节2005》三部曲：《群英会》、《杂种实验》、《挑滑车》之后，这回荣念曾《录鬼簿》同样以“亚洲作为方法”，航向更“亚洲”的泰国印度尼西亚台北南京等地的表演艺术。2009版《录鬼簿》由曼谷泰国古典舞剧演员Patravadi Mejudhon、台北市京剧演员李宝春、昆剧演员柯军及耶加达古典爪哇舞蹈家Sardono W. Kusumo以“鬼”为题、各自以本身的戏剧形成来演绎《录鬼簿》精神。
为免重蹈1996版“各自表述”的覆辙，2009版《录鬼簿》除了把参与艺术家浓缩为四位，同时更追求彼此在专注于自己的传统表演艺术外，必须积极营造舞台表演的共性。于是2009版《录鬼簿》明显集中火力展示“手”的幽灵姿态和人鬼的微妙界限——泰国曼谷Patravadi Mejudhon先以倩女幽魂造型示人，其舞蹈的尖指造手自是精致考究。在雪中粉红的轻纱中让尖指丰掌特写了泰国舞蹈生气灵动的质感。最后逐层褪去纱罩的变化，进一步意味着解脱生死枷锁的终极自由。台北的京剧大师李宝春，则以中国传统戏剧中“水袖”来象征“手”的幽灵姿态，抽绎了《乌盆记》中刘世昌的悲情。李宝春不但以玄黑水袖在舞台上倏忽来去、探索无边无涯的时空。末段更脱去戏服再来一段模仿猴子的孙悟空套路，来悼念父亲，既有薪传之意亦以真身叩问生死人鬼的界线。
南京工昆剧武生的柯军在2009版《录鬼簿》跨越行当串演“旦”。人未上台已于台角蛰伏多时上妆照镜搔首弄姿，台上转身赫然已成为因唱《牡丹亭》肝肠寸断而死的明代女伶商小玲。柯军水袖掀动一番演绎伶人为情辞悲恸不已的神髓，变速走圆台后天降黑绫终成女吊之魂。黑绫披面的商小玲幽灵完成绝唱，柯军信步下台卸妆、上台再以阴阳面示人。霎时间双重的疏离效果显露人前，既非商小玲亦非柯军，而是醉心舞台倾尽一生的“鬼”。印度尼西亚耶加达的Sardono W. Kusumo则与精致细腻沾不上边，以打呼噜赤足酣睡的半人兽姿态蛰伏于观众席。舞台上的摆首回眸亦富有奔放的动物野性，把“鬼”即“他者”演化为“兽”，十指所敷演的种种的张牙舞“爪”动作更尽显兽性。最后，“鬼爪”扛起地上的巨型金刚圈作势向观众席翻来，展示了“非人”的翻江倒海力量。
因此之故，2009版《录鬼簿》中的“手”与“真身”就成了当中四个段落的关键词。当然最后亦多得Sardono W. Kusumo呼唤四人四手相连，成就“群鬼”声气互通引为同道的核心“录鬼”终极指向。而在荣念曾的言说和《录鬼簿》演出都把观众导向“鬼”的探寻，彷佛展示了主流世界以外的“鬼”界（艺术）的“群鬼”之美。如果从2009版《录鬼簿》的整体格局观之，进念所要追求的已非“鬼”的内蕴而是“录”的真义。当荣念曾在“演后谈”与参与表演的艺术家在舞台大谈“鬼”的时候，进念向大众示现的，乃是一种与钟嗣成《录鬼簿》相仿的“书写”机制——“群鬼”通过进念《录鬼簿》的舞台才被展示存在，荣念曾亦用自己超强的动员组构能力把“鬼”来个“写史”、“入录”。
那么，2009版《录鬼簿》所要处理的，却是将陌生主体被“鬼化”的双重还原。首先是表演艺术家这种陌生主体既是“鬼”亦是显露真身的“人”。如今表演艺术家固然已非锺嗣成笔下的“鬼”；另一方面，我们对之依然停留在刻板印象中的泰国印度尼西亚舞蹈，原来与四面佛旁或婆罗浮屠前的祭神舞都迥然不同。泰国印度尼西亚舞蹈表演与京昆并置，俨然大有去神秘与去魅惑之意。在2009版《录鬼簿》规划中，由终场的“演后谈”重新整理出“以进念为核心”的阶序位置。当然，荣念曾这种策略也是大家耳熟能详的，那可以说是一种“书写”使命——“鬼”由我来“录”、“鬼化”的双重还原由我来变法。
