云也退
要想掌握《西游记》的要领，真不能多看连环画和故事书，否则，第一次读原著一定极不适应。第一男主角在原著里经常被称为“行者”，平淡的职业色彩把“孙悟空”三字的亲切感抹得干干净净，比小人书里常用的“大圣”更少了几分一厢情愿的英雄崇拜；而对唐僧，传说中的作者吴承恩更是一再不带感情色彩地呼为“三藏”，唐僧在旅途中越是情绪败坏、恼羞成怒，“三藏”就越是显得讽刺味十足。
《西游记》故事本不是给小孩看的，但为什么有那么多衍生产品把它作低龄化的解读？就像动画片主题曲里唱的“邪恶斗不过正义”，它在社会与宗教方面的讽世意义被淡化到消失，而克服九九八十一难取得成功的过程则被提炼出来，上升到励志的高度以感染儿童，一本严肃的古典文学作品从而被改成了童话。无独有偶，意大利作家科洛迪的《木偶奇遇记》也遭遇了类似的命运。在20年前出版的中译本里的插图内，匹诺曹的形象十分骇人：他有着极瘦长的躯干和四肢，头颅窄小，大面积的眼白，脸部表情经常呆滞。一个贫苦的木匠制造了他，遭到了他的背弃；他混迹社会底层，同邪恶势力来往，被欺骗和出卖，经常受到自由和生命威胁。匹诺曹最终是通过养成严肃的人生态度、“走正道”而完成自我救赎的，但恶劣的社会环境并不因此而改观。
我当年读《木偶奇遇记》，着实被那插图震惊过，匹诺曹奋力想打开蜗牛家的房门的画面，他那无比恐怖而绝望的眼神，印在发黄发脆的纸张上，足以吓坏一个五六岁的孩子；他从监狱里被放出来，老木匠把家里仅有的小梨拿给他吃，被他吃得一个不剩，这种儿孙不肖、长辈黯然的情节，越发让故事显得凄凉。而且在书中，科洛迪也同吴承恩一样，爱用“木偶”而非比较可爱的“匹诺曹”来称呼主角，透出一种全知叙述者的冷淡。
童话给人的记忆往往是复杂的，即使有一个“王子公主从此幸福生活在一起”的大结局，故事的过程也少不了时隐时现的灰暗。例如，童话虽然会写到好人有好报，但总免不了拿好逸恶劳者的下场来反衬，《格林童话》里就经常写到年轻人经不住纸醉金迷的诱惑而堕落、覆灭；王尔德的《快乐王子》、安徒生的《卖火柴的小女孩》，则都是描写好人的悲剧，唤起孩子的同情心，却要以让他们感伤作代价。《小红帽》达到了极致，大灰狼前后吃掉了两个无辜的人，孩子们收获的除了惊恐与噩梦，至少还有对于陌生人的不信任。在当代中国童话里，严文井的《“下次开”船港》就比动画片《邋遢大王历险记》要阴郁得多，邋遢大王因顽劣而遇险，但最后得救靠的是智勇，而非精神上的洗心革面；唐小西的情况却不同，他的一个缺乏时间观念的缺点，引出了一段充满生离死别的艰辛跋涉。
艾莉森·卢里在《永远的男孩女孩》一书里说，安徒生的48个最有名的故事，有20个是以死亡结束的。他本人的一生就过得极抑郁，他写卖火柴小女孩的天国永生，未必愿意跟孩子们分享，只是为了自我抚慰或忠于自己的某些信念。然而人们却公认他是19世纪的童话之王，这个定论的得出，意味着人们已经在用成人化的思维去考察童话了，而把遭遇震惊、咀嚼苦涩、学习同情的任务留给了懵懂无知的孩子。日本卡通《机器猫》里有一集说，野比给他的外甥女讲《海的女儿》故事，讲得小女孩哇哇大哭，机器猫无奈，只好设法进入故事内部去修改结局，让小美人鱼得到她想要的爱情。
我尤其赞同卢里对于《木偶奇遇记》的论说。她说，匹诺曹身上的缺陷(顽皮、撒谎、游手好闲)被放大到了决定命运好坏、结局成败的程度，对孩童的警醒意义远胜于取悦功能，何况故事中还有大量描写底层社会苦难的细节，这更说明了那些经典童话本来不像我们所期待的那么单纯美好，它们在某种程度上都是“成人童话”。然而，正如影视产业的出现引发了文学原著与影像改编之间的持久冲突一样，科洛迪原著的意境也在20世纪被迪斯尼卡通给彻底扭转了。在卡通版《木偶奇遇记》里，细瘦的贫民子弟模样的匹诺曹不见了，取而代之的是一个体型丰满，有着阔大的手脚、精致的帽子和整洁衣着的角色。原著中需要痛改前非才能变成人的“木偶”，在卡通片里一出场就被人物化了，他的狡猾、淘气、堕落作为伶俐孩子的天性而变得更可容忍，原著里鼻子变长的可怕画面，挪移到动画片里让人忍俊不禁。
沃尔特·迪斯尼的帝国用完美的弧线、精心歪曲的人体比例以及八面玲珑的喜剧化手段征服了孩子，也改变了传统童话的表现格局。迪斯尼卡通片把“古老的故事变得更加声名卓著。然而，在这一过程中，他们常常把人物变成了扁平的漫画式角色。”这是切中肯綮的评价，迪斯尼不是无法制造恐怖与邪恶，但它总要加入那些不分正邪、一律夸张的滑稽动作，把阴暗的东西纳入一个狂欢的体系化氛围。结果也一如原著改编普遍遇到的问题一样，原本用文字写成的故事被塞进了几个有关爱与恨、生与死的俗套，故事更直观了，却压缩了观众的想象空间，纵有风情万种，俱被一笑而过。匹诺曹命运的触底反弹不再震撼人心，他的贫民背景也被淡化了，好像米老鼠一样生活在沙龙化的小资产阶级社会。
《永远的男孩女孩》启发了一种思索：即便在读童话时，我们也可以像分析经典小说那样去联系作者的生平。安徒生的人生有助于探索他为何总是写那么压抑的情节，了解路易莎·德·奥尔科特的家庭背景也有助于寻找《小妇人》里那许多人物的原型。我们在童话里发现的往往是局部的无限放大，长时段信息的高度概括，一种被夸张化、图解化的“性格决定命运”，只为服务于某个前定的中心思想或得出特定的教训；愿意写这样的作品的人，他们拥有与传统小说家不一样的思维，也许还有更特殊的人生经历。还有一个事实是，就是在小说家中，善写童话者也往往魅力独具，如艾·巴·辛格、米歇尔·图尔尼埃、勒克雷齐奥，他们的小说被称为“有童话味”，这是对其一种天赋的肯定，即，用单纯的语言分梳琐屑的世事，用默剧的技术演绎繁复的脚本，同时，童话式的干净、洗练又往往寄托了一种对光明的真切渴念。所以它们也常常获得“时代寓言”的美誉，以示其可教化成年人。
童话的核心魅力终究只能保留于原创的文字之中。被改写成小人书的唐僧取经故事，先天地欠缺19世纪以来经典童话里的那些张力，它们是对原著低龄化而非“童话化”的解读，至于其动画版本，则是加固了这只瓜被强扭的形态。迪斯尼对《木偶奇遇记》的改造则是另一个反证，被取消了救赎义务的匹诺曹什么都不是，只是一张绚丽的脸谱。卢里告诉我们，一部经典童话既不易得，也不宜改，它不是因陋就简、为哄孩子入睡而炮制的摇篮精神食粮，当它终于通过时间考验、被全世界接受之后，其包含的阴暗、不幸、堕落和痛苦的救赎就都成为人们童年审美的一部分，参与塑造他们的人格。小美人鱼的命运焕然一新，但野比的外甥女仍然哭泣，因为这个故事“错了”，跟她以前听过的不一样了。
