张奇开作品
画家张奇开说自己有点“不务正业”，除了画画，还有很多别的事情等着他去做，每天忙得不可开交。
1950年出生于四川的张奇开自幼开始学画，1980年，他参与策划了中国最早和最具先锋意义的展览——重庆野草画展。1987年东渡日本，1990年移居德国，在德国期间，他参加了大量群展和举办了多次个展，作品连续6年被德国柏林政府收藏，同时也被大量文化机构和个人收藏。
2000年，旅居德国多年的他归国之后，生活一下子变得忙碌起来。绘画之余，他还热衷写作，除了写艺术批评，他还写小说、剧本，甚至开情感专栏，最近还出了一本有关卡塞尔文献展的学术专著。此外，他还拍过电影、电视，策划过展览，等等。
过去的张奇开画狼、画虎，他认为那时的自己太孤独，太远离现实；而现在，他画熊猫。他说，他正用尽全力拥抱现实。1月10日-3月11日，张奇开个展《时空中的谜语》在上海顶层画廊举行，张奇开对于“危险”的熊猫符号的运用所产生的新语境，给观者留下了颇为特别的印象。
B＝《外滩画报》
Z＝张奇开
B：此次展览的名字是《时空中的谜语》，以熊猫为主角，跨越了时间与空间。为什么要使用熊猫而不是别的动物？熊猫是你对自己的比喻还是对群体的比喻？
Z：熊猫不单是中国的宠物，也受到世界的宠爱。它已从普通动物上升为了一个文化符号。当代中国，龙作为文化图腾已经不再生效。龙的凶猛性格和强势象征不符合当下世界的和谐主流，再用龙与世界沟通显然不合时宜。我一直画了十年动物，当我希望有所改变时，很自然就想到了熊猫，所以我借用了熊猫这个符号。中国许多艺术家都描绘过熊猫，但他们基本上都是写实主义的，是用艺术形式来还原熊猫的生活。写实主义没有什么不好，只是这种艺术语言形式太老旧，用它无法表现我们时代的精神气质。中国的发展太超现实了，在中国，拿起笔来画画除了超现实主义找不到其他方法。熊猫代表我的文化态度，肯定也是时代的一种态度。
B：你从上世纪90年代中后期开始创作“动物系列”，那时，你的作品中出现过虎、豹、狼等动物。此次的作品是否是之前“动物系列”的延续？
Z：可以这么说吧！“动物系列”是在德国时的作品，熊猫是回国后的创作。
B：是不是可以说，“动物系列”更有关个人，而“熊猫系列”更贴近当下现实？如果是，为什么会有这样的改变？
Z：这种理解是很准确的。在寒冷的德国，我待了很长时间，远离中国的现实，而德国的现实对我又没有多大的吸引力。因此，我那个时期的作品反映了我孤独的思考。在这种语境中，我关注的是比较形而上的问题，所以作品呈现的视觉效果就比较抽象。
2002年，我在卡塞尔文献展的开幕式上做完“国际新长征——红军穿越欧洲”的行为艺术后回到了国内。其实此前很久我就想借助熊猫这个形象，由于不在中国，我无法找到恰当的表现方法，但绘画的转变已蕴藏于心了。回国后很长时间我都无法动笔，只做一些其他活动，用长时间来观察、思考与寻找新的出发点。直到2005年，我才重新找到希望找到的绘画形式。我相信每个生活在海外的人都在找寻自己的文化归属，对我来说，这种归属期盼最终变成了遥不可及的梦想。我酷爱汉语阅读与写作，在国外接触母语的机会太少太少，可以说，这直接伤害我的人生质量，甚至我的生存意义都被大大地衰减了。尽管住在国外我能过平静而舒适的生活，但却始终感觉自己生活在语言牢笼中。最后我深刻地意识到，只有汉语语境才能温暖我的全部精神空间。我的“熊猫”作品就是这种感受在艺术中的显形。
B：在你的自述《我的精神简历》最后，你这样说：“很快就要进入知命之年了。我偏激的精神并没有随着我的年岁增长而缓解，正因为我有了曾经站在多种文化交点上频频询问的经验，客观性不知不觉地蔓延在我的观念世界中。因之我的质疑的目光不仅只停留在中国的历史与现状上，而是向四周扩散了。”现在的画作是否是你的质疑“向四周扩散”的结果？
Z：是的！年轻时我曾是一个反叛型的“愤青”，尽管现在仍然偏激，但却突破了意识形态的局限，质疑对象也改变了。我更相信，并不是哪一种社会形态有问题，而是人类文化机制在演化的过程中产生了许多盲点。对于这一点，当代社会学家、哲学家已经普遍意识到了，而艺术家的工作就是用视觉方式把它呈现出来。所以在我的作品中呈现的问题并非仅仅是本土的，而是我利用本土文化资源来探讨全球面临的共同境遇。
一只熊猫的漫游
当赵半狄把熊猫形象大规模地纳入到自己的创作中去，并通过传媒的力量使之成为一种泛滥的中国符号之后，似乎任何艺术家再去利用这个形象就会很容易陷入拾人牙慧的危险境地。所以在看到张奇开个展请柬，看到那个熊猫握着自由女神雕像的画面时，我会下意识地想：又来了！
幸好，当我在展览现场看过了那一系列由熊猫贯穿其中的油画作品之后，这种感觉基本上自动消失了。简单地讲，是因为这里的熊猫，以及熊猫所牵涉的图景，完全是张奇开式的。区别于赵半狄式充满反讽、戏仿和调侃气息的熊猫，张奇开所营造的是一种始终带有明显个人抒情倾向的“冷童话”加谜语的效果。或者说，关键在于张奇开的熊猫意象作为一个符号有着更为微妙的层次感，在表现形式上也显得更为自由。在这里，熊猫是作为一个孤独、漂浮、无助而又充满幻想的个体形象存在的。它有着某种叙事体验的意图，就像艺术家本人在画册扉页上写的：“我来到这里，和你一起来看看这个世界发生了什么和还将发生什么。”
从这样的图景中不难看出，作为先留学日本，后又旅居德国的艺术家，张奇开在塑造运用熊猫这个形象的过程中，基本上跳出了简单化的中国符号范畴。他赋予这个熊猫形象的，是一种相对个人化的视角与温度。同时，他也试图传达出，所谓的中国符号在世界语境下那种颇为特别但又不被理解、接纳，并且通常被误解的境况。这只个人化的熊猫似乎总是处在一种旅行状态中，而旅行者及其背景既是写实的，又近乎幻境。它是那样孤独、单纯，所以它的旅程既像是一个被不断抛入的过程，又像一个在幻境中不断跳跃的过程，从某种意义上说，这是那些画面得以成立的关键支撑点。它有效地平衡了那些观念化的创作意图，并使得整个画面结构获得了较为丰富而又含蓄的弹性。
在那幅《隐藏在二十世纪的一场恋情》里，巨大的熊猫头像与渺小的自由女神像构成了一种奇怪的组合关系：后者像个玩具似的被熊猫握在手里，而熊猫的利齿与尖爪却难免让人联想到食肉动物般的危险性。事实上，熊猫并非危险动物，自由女神像也不是玩具。可是熊猫式的好奇会被理解为危险，而在它的眼里，自由女神像则似乎既新鲜又好玩。这里显然有两个完全不同的理解系统，存在着双向的误解，所以用“恋情”来形容这种关系，可谓意味多多，既指涉了现实，又揭示了这种现实更像是一种非现实的幻想。而在《下一个世纪的花朵》以及那组《还有荷花的日子》里，在“出污泥而不染、濯清涟而不妖”的带着露珠的巨大荷花的衬托下，孤单的幻想旅行者——熊猫似乎跃入了自由超然的禅境里，以至“清尘除垢，趋向光亮，趋向温暖，趋向安详，风吹走了身体的重量，我们信仰未来”。换个角度来看，又不得不有些悲观地想到，熊猫在现实中暂时还是找不到这样的归宿地。就像在另一幅作品《睡过二十一世纪》里所呈现的那样，从天空中垂下一串巨大的紫葡萄，渺小的熊猫睡在看上去还挺结实的淡绿藤茎上——它只能选择待在梦里，因为下面很可能是一个更为漫长和混乱的世纪。
如果说在《出海》系列、《梦游曼哈顿》、《谁都免不了有梦想》，甚至《不穿太空服的行走》、《问佛轮回》、《伊甸园的苹果到底是红的还是绿的》、《夏娃苹果中国制造》等作品里，“熊猫漫游”的童话模式一直在有效延续的话，那么相形之下，在表现熊猫与人、与武器、与时尚用品或中式红门等意象组合在一起的那些作品里，熊猫逐渐失去了那种童话的光环和制谜的魔力，而被那些了无新意但有着极强吸附力的观念俘获了，失去了作为个体的自我。张奇开的“熊猫之旅”在这里陷入了某种困境：熊猫原本就不是万能的符号，而是一个体验中的个体形象，当它无所不历的时候，也就意味着它失去了自我与方向。当然，这些过于观念化的作品仍有各种各样的趣味，但这些趣味与前面那些作品里童话般的微妙意味相比，显得刻意而牵强。那只在幻想中飞翔的敏感的熊猫，被拉回地面的尘埃中，无奈而又有些麻木地担当起观念的传声筒。
回过头去再看张奇开的绘画技艺，无论是笔触的细腻，还是对色彩的把握，以及造型上的虚与实的恰当结合，都能看出学院派的功底和观念上的相应修养。但同时也不难让人想到一个比较普遍的现象：中国当代的艺术家通常面临的困境或者说瓶颈，主要还是观念层面的，是外来观念的触动使他们努力走向开放，同样也是自身观念乏力，使得他们在不知不觉中又走向了封闭。他们可以创作出比较成熟的有个人风格的作品，可以画得好看、有趣，并注入一些涉及现实问题的观念，却常常无法实现观念的原创性，因而也就无法给人以直抵人心深处的视觉冲击。
