◆吴 蔚
提起乔治亚·欧姬芙，人们很容易想到花朵、骨头、山脉，以及新墨西哥州辽阔干燥的天空。她是美国现代艺术史上最容易被辨认的艺术家之一。关于她，也早已有一个流传甚广的故事：离开纽约，来到遥远的西南部，在荒漠与群山之间寻找自己的生活和艺术。
艾莉西亚·伊内兹·古斯曼在《乔治亚·欧姬芙：我独居于世界的尽头》一书中，着墨最多的也是这一时期的欧姬芙，她淡化了种种戏剧化的传奇色彩，将目光投向传奇背后具体的生活细节与创作情境。这是一本篇幅不大的书，视角新颖，没有按照传统传记的线性脉络平铺直叙。它从欧姬芙的居所出发，将得州、纽约、乔治湖、新墨西哥州的幽灵牧场和阿比丘串联起来，以空间叙事织就了一幅解读欧姬芙生命与艺术的地图。在古斯曼的梳理中，欧姬芙对家的追寻，始终贯穿她的创作生涯，每一处停留过的地方都在她的生命里留下了印记，也成就了她的艺术表达。
阿比丘的房子，是理解欧姬芙的一个入口。1931年，她第一次来到这里。1945年，她终于买下了一处已经破败的土坯建筑。房子几近废墟，她却看中了一堵墙与一扇门。她后来回忆说，那堵带着门的墙是她必须拥有的。此后多年，她一次次画那扇门，却感到“始终没有真正画出它”。
这很像欧姬芙的画。她很少满足于完整地描绘一处风景。一朵花、一块骨头、一片天空、一截山坡，经过她的放大、裁切和重新布局，原本熟悉的东西便变得陌生起来。我们知道那是一朵花，又仿佛第一次看见花；知道那是一块骨头，却开始把它当作飘浮在画面中的形体。欧姬芙真正改变的，不只是画什么，还有我们观看的距离。她越靠近现实，现实有时反而越接近抽象。
古斯曼写欧姬芙的生活，也采用了类似的方法。她写到阿比丘的花园种着玉米、苹果树、玫瑰、茉莉、鸢尾和蜀葵；家里有时髦的现代家具与各种家用电器。欧姬芙夏天住在幽灵牧场，冬天回到阿比丘，花园的收成随季节被保存、搬运。这些细节并非名人传记里的生活花絮。古斯曼借此让我们看到，艺术家的观看其实有着具体的物质条件。土地、食物、季节、光线和空间，都可能参与艺术语言的形成。
因此，新墨西哥州并不能简单被理解为欧姬芙逃离现代都市之后的乐土。欧姬芙的艺术经验早已在纽约形成，她与阿尔弗雷德·斯蒂格利茨的关系、摄影带来的视觉经验，以及现代艺术对于尺度和平面构成的探索，都构成了她的艺术基础。即使来到新墨西哥，她仍然处在艺术的历史进程之中。
这也是古斯曼的书让人眼前一亮的原因。她让“地方”从作品的背景变成艺术生产的一部分。房屋、道路、花园和工作室，不只是作品发生之前的背景，它们构成了欧姬芙长期工作的环境；新墨西哥州的山、沙漠、花朵和骨头，并不是欧姬芙作品里的装饰性元素，它们慢慢改变了她的生活，也改变了她观看世界的方式。一位艺术家在同一个地方住得足够久，这个地方就不再仅仅是风景。它会进入身体，进入记忆，进入生活，最后进入艺术的历史。
由此也能看出本书与一般艺术家传记的区别。相比探寻欧姬芙作品背后的意义，古斯曼更关注艺术的意义是如何在日常生活中逐步生成的。这种写法让欧姬芙从艺术史的圣坛走下，走近读者，成为一个有温度、具体的人。欧姬芙一生辗转搬迁、四处游历、驻足停留，她从未将生活与艺术割裂，恰恰是在这种交融状态里，一位艺术家的创作方式才变得清晰可见。
“我独居于世界的尽头”这一副标题颇具诗意，它在唤起读者审美想象的同时，也容易把欧姬芙想象成一位离群索居的艺术家。然而，合上这本书，留在我们心中的是欧姬芙与有限空间持续对话的漫长过程，她日复一日地观看、描绘，直至空间悄然改变她的感知。
一方天地蜕变为艺术的过程，从来都绝非易事。本书表面上写的是欧姬芙一生的移动轨迹，实际上讨论的是艺术家与世界建立关系的方式。欧姬芙转身向内，向脚下扎根，向眼前之物俯身凝视。她让我们看到形式的纯粹与生命的韧性，也看到深度比广度更接近自由的本质。
