2026年上海当代戏剧节（ACT Shanghai Contemporary Theatre Festival，以下简称“ACT”）的主题“天真与经验之歌”，取自威廉·布莱克同名诗集。策展人黄佳代如此理解这两个词：“天真不是幼稚，经验也非世故。它关乎我们如何在看过世界的复杂之后，依然保有最初的敏感与勇气。”
这暗示了今年ACT的走向：戏剧节既不愿沉溺于纯粹的感官愉悦，也不想陷入沉重的说教，而是试图在两者之间寻找辩证关系。“天真”与“经验”并非两组作品的标签，而是每部作品内部都在发生的辩证运动。
《火箭》
ACT的前身是1995年创办于大阪的“亚洲当代戏剧季”，2005年移师上海，2013年正式定名，三十余年间从区域性交流平台发展为兼具当代性与前沿性的国际戏剧盛会。与静安现代戏剧谷主打“世界名团名作”不同，ACT更倾向于推介国际当代最新的戏剧作品，较少选择商业性剧目。
本届戏剧节明显向“天真”一方倾斜，那些短小、注重视觉、强调感知与参与，而非依赖文本叙事和知识前置的剧目比重更大。这不仅是选剧偏好，更传递一种剧场观念的选择：用身体、物件、色彩和游戏机制来组织剧场经验。
由此引出的核心问题是：当剧场不再以“讲述”为主要手段时，可以依靠哪些形式来建立与观众之间的联结？
以感知替代叙事
本届戏剧节最引人注目的现象，是一批以视觉和身体为核心媒介的作品集中展演。它们共同的特征是放弃线性叙事，用画面、物件和身体动作来构建剧场语言。但在这条弱化文本的路上，不同作品走向了截然不同的方向。
《惊奇之诗》
西班牙La Mula剧团的《惊奇之诗》是这一路径的典型代表。作品没有台词、没有故事，也没有完整剧情：身穿蓝色连体服的演员通过身体组合形成新的人物与动物，遥控小卡车和气球在空间中移动，墙体破裂后蓝色“沙子”不断流出，最终爬出两个上半身连接而成的“怪物”。
创作者不断调节观众的期待，再利用这种期待制造惊喜，用烟雾弥漫的剧场空间、恐龙、气球、遥控挖掘机，以及突然而来的惊悚，把观众拉进一场没有明确逻辑的梦境。
整部戏围绕“制造惊奇”来构筑，它不要求观众去“理解”，而是邀请观众去“经历”。然而创作本身又是清晰的：颜色、物件的重复与变奏、肢体动作的强度变化，构成了每一幕之间的“铰链”。它用低门槛的视觉元素，拉着观众共同进入一场梦境。
《步步高》
广州二高团体表演的《步步高》同样没有台词、没有完整剧情，却走向了另一种视觉剧场。它以非洲蜡染布为核心媒介，将广州小北的多元社区、顺德村落的日常劳作、加纳的动作语汇、洪拳与双截棍，全都在这块布上呈现了。
二高在演后谈中反复强调一个关键判断：在这个作品里，身体或者人其实是一个客体，真正的主角是那些布、那些图案，所以人的身体需要往后退一步。蜡染布本身就是“低端全球化”最具象的载体，这种被视为非洲传统标志的花布，经由印尼、荷兰殖民者流转到非洲，又在广州的工厂里生产、销回非洲，而广州小北路一带因非洲商人的聚集而逐渐形成俗称“巧克力城”的聚落，非洲民间舞蹈与岭南洪拳才有了碰撞的可能。
《惊奇之诗》的视觉逻辑是“制造惊奇”，《步步高》的视觉逻辑更像是在“并置差异”，因为它不是讲述一个关于全球化的故事，而是让不同的身体、颜色和节奏在同一空间中共处，让观众自己去感受差异的质感。
《火箭》
法国短暂人生剧团的《火箭》又呈现出一种姿态。作品有一条若隐若现的叙事线：宇航员鲍里斯在太空中迷失、与地面失去联系，其间穿插着他对一位女记者未曾说出口的爱情想象。
但与其说它讲述了一个太空故事，不如说它用最原始的手工方式“扮演”了太空：小木偶剧院、纸板画、文艺复兴时期的风景画复制品，没有高科技，没有屏幕或机器，只有演员的身体与灵魂，以及一台被“肢解”的现场钢琴。
作品中那些“受伤”的设定如骨折的手臂、扎绷带的头、打着石膏的腿等，可以被解释为一种隐喻：剧团在演出之前就像后面的故事一样发生了很多意外，大家都受伤并且道具出现故障，这与宇宙的无序相似；尽管如此，他们仍然继续演好了旅行剧，这寓意着生活充满不确定性，不确定性也是故事的一部分。
在一个多媒体和AI“搅局”的剧场时代，这种随时会演“砸”的“笨拙感”反而成为它的美学。《火箭》用视觉制造的是“不确定”，它不追求精致，而把“可能出错”变成了一种姿态。
《No.60》
从内部生长出的新枝
与视觉剧场的“天真”面向形成对照的，是对传统表演体系的当代转化。这一类型的核心作品是泰国编舞家皮歇·克朗淳的《No.60》。
《No.60》没有连贯的剧情，它的内容就是一次对泰国古典舞“孔剧”身体语汇的拆解与重构。舞台上最初呈现的是1923年暹罗宫廷拍摄的孔剧59式档案照片，随后六位舞者以极简的身体逐一展示皮歇从这些动作中提炼出的六项基本身体原则，再进入一段约十分钟的即兴段落，一边吟唱动作名称一边做出姿态，逐渐从传统程式滑入激烈的、近乎失控的身体探索。
整部作品的逻辑不是“展示传统”，而是“拆解传统并展示拆解的过程”。
皮歇的方法极其清晰。他先彻底掌握孔剧59式的每一个动作、姿态、诗歌、音乐，然后在此基础上提炼出六项原则，最终发展出当代身体创造的新语汇。这“第60式”不是对传统的否定，而是从传统内部生长出来的新枝。
正如皮歇在采访中所说：“我希望全世界观众看到孔剧就像一门能被学习和理解的外语，59个身段是它的字母、单词和语法，理解了它的创作逻辑，可以大胆尝试用这些古老的身段表达今天的经验和感受。”他16岁初学孔剧时“一个动作学三个月，却不知道这个动作是什么意思”，直到30岁才决定研究每个动作的历史沿袭，要破解它编排的原则，让它不再神秘。
该剧向中国观众展示了泰国传统艺术的一种“活态传承”路径。
《No.60》
皮歇对传统的态度既非保守的保存，也非简单的反叛，而是从内部炸开。他先彻底掌握那59式，再从中长出第60式。这种从同一个根源里长出来的激进前卫，是中国传统艺术当代化进程中并不常见的姿态。
这让人联想到中国京剧的当代转化，常见路径要么是用传统去“表演”现代，要么是用现代去“改造”传统，而皮歇提供了第三种可能：把传统拆解为可被理性分析的基本要素，再以这些要素为材料进行自由创造。
传统表演艺术真正有生命力的当代转化，不只是简单地给传统穿上现代的外衣，那只是一个文学和时尚的包装。更应该是深入传统的内部，找到它生成新形态的“语法规则”，然后大胆地使用这些规则去创造传统自身尚未预料的形态。
《驴群集结令》
当观众成为剧场事件的一部分
本届戏剧节中，几部作品不约而同地采取了“游戏”的姿态，将“玩耍”从一种手段提升为剧场方法本身。
加拿大艺术家Patrick Blenkarn与Milton Lim的《驴群集结令》给观众提供了一个极端的体验：它几乎取消了“演出”与“观看”的界限，把剧场变成一个需要观众共同完成的游戏事件。
作品的主线情节是农庄上的驴群被机器取代，它们向人类抗议，要求正当劳动的权利，在抗争中几经分裂最终团结。但这个情节本身是由观众轮流操作手柄、在电子游戏中推进的。观众自愿接过手柄，共同完成整个约7.5小时的冒险。
不少观众在社交媒体上将其列为今年ACT的惊喜之作。每一场《驴群集结令》的演出都是不可预测的：观众会沉默等待，还是争抢手柄？暂时掌握控制权的人，会因玩得不够好而被“驱逐”吗？游戏陷入僵局时，观众群是互相抱怨，还是团结一致？
《驴群集结令》
这部作品真正的“戏剧性”不在游戏情节中，而在观众席的观望、怀疑、争执与团结之中。它把剧场还原为一个临时的公共空间，让一群陌生人在7个小时里共同经历一次关于协作、信任与集体决策的微型实验。
《文明及其不满》从另一个方向探索了观众与表演者之间的关系。这部加拿大作品以弗洛伊德同名著作为标题，却没有一个传统意义上的完整故事。
演出开始时，四个演员鬼鬼祟祟地出现在舞台上，像误入剧场的闯入者，从一开始就在破坏剧院固有的“文明”秩序。随后他们走下舞台，走进观众席，向观众索要外套，把选中的观众请上舞台，置于一个尴尬的注视中心。
接下来的时间里，舞台上充斥着随意吃喝、大喊大叫、互相殴打、当众呕吐、扯下裤子等令人不适的行为。没有连贯的情节，没有明确的人物关系，一切像是即兴的、失控的、随时可能崩塌的闹剧。但这些行为看似毫无章法，整部戏的调性却又保持着一定统一，以一种荒诞幽默且松弛的方式，呈现欲望与文明的冲突。
更值得玩味的是结尾的处理：真正的剧场管理者开门闯入，要求演员们收拾干净满地狼藉后立刻离开。演员们仓促之间把整个大幕弄倒，偷偷溜走，竟留下当初被邀请上台的互动观众独自承担怒火。
当我们不断以“这是喜剧”为理由忽略那些冒犯性的细节时，我们是否也在某种程度上成为了暴力的共谋？这种失控中精妙的控制，让《文明及其不满》带来的体验是复杂的，也是这个戏的精妙所在。它用喜剧的“玩耍”姿态，包裹了一个关于暴力与纵容的严肃追问，让观众在笑声中不自觉地完成了对自身容忍度的测试。
《文明及其不满》
当“天真”与“经验”同时被摊开
本届戏剧节还有几部值得提及的作品：《你答应给我写个爱情故事》以一位试图写出爱情故事的写作者为线索，用碎片化结构解构浪漫叙事的套路；《文内卡》以2001年西班牙首例女性起诉政客性骚扰案为题材，用纪实手法呈现案件背后的社会机制；《皆归尘土》则以三场葬礼为骨架，用散文诗般的独白与舞蹈，处理死亡、哀悼与记忆的命题。它们与上述作品共同构成了本届戏剧节“天真与经验”的多重面向。
《皆归尘土》
《文内卡》
整体而言，本届ACT给人的感受是，它正在把戏剧和剧场推向一个更开放也更冒险的边界。
《惊奇之诗》的烟雾弥漫整个空间，《步步高》的蜡染布铺满舞台，《火箭》的演员用几团锡纸和保鲜膜“扮演”宇宙大爆炸，《驴群集结令》的观众为游戏手柄争抢不休，《文明及其不满》的演员在观众席里翻找外套……这些时刻里，观众被邀请进入的是一个需要调动全部感官和判断力的现场。
这种体验很像是重新学习如何“在场”：不是坐在黑暗中等待被感动，而是主动地去看、去听、去反应，甚至去承担。当然，这种“在场”未必总是舒适的。《文内卡》高密度的西语台词和字幕，就让不少观众在“看戏”与“读字”之间疲于奔命。
这大概是“天真与经验之歌”最诚实的注脚：剧场不承诺给每个人一个舒适的座位，它只提供一个共同在场的瞬间。你可以在《惊奇之诗》里做个天真的孩子，在《No.60》里做个有耐心的研究者，或者像《文明及其不满》里的观众被尴尬地拉上台后再被遗忘在台上。
在这个屏幕无处不在的时代，能坐在一个黑暗的房间里，和一群陌生人共同经历一些不可复制的事情，本身就是一种奢侈。
