上一次在上海的大银幕前观看英格丽·褒曼，还是2024年上海国际电影节的《煤气灯下》。今年适逢罗伯特·罗西里尼120周年诞辰，全国艺术电影放映联盟和上影节分别展映了褒曼与他合作序列中的前两部作品：《火山边缘之恋》和《一九五一年的欧洲》。
任何看过褒曼电影的观众，都会被她的焦虑所影响。
她总是神态紧张，在虚构的威胁与现实的冲击下摇摇欲坠，几乎耗尽体力却又勉强支撑。不仅如此，即便在最短的距离或最狭小的空间之内，她也会保持踌躇而非趋于静止。
褒曼不只在道路上辗转反侧，更是在每个镜头内漂泊无依，编织出重复而丰饶的轨迹。从角色类型上来说，她的戏路异常宽广，甚至能同时扮演醉鬼与圣徒——前者的巅峰是《美人计》，后者则是《一九五一年的欧洲》和《火刑柱上的贞德》。
上述的任何一部作品，在形象和情感层面上都不是固定的，谁能说《美人计》里的她不是一位战士呢？而《火刑柱上的贞德》沿袭了《神曲》的喜剧性，贞德犹如一名热烈的观众，脸上挂着谜样的微笑。其中的神秘性，或许在于她和每个方向上的小剧场都相互分离，却又息息相关。
《火刑柱上的贞德》剧照
在无穷的穿梭之中，褒曼身上不变的特质，就是她作为外来者这一事实。
她与环境之间的距离，促使我们必须以独立的目光看她：她有多容易酗酒中毒，就拥有多么强烈的抵抗意志，有多痛苦，就能多迅速地经受奇迹的冲击。
每当她赞美奇迹，紧接着就会遭遇新的灾难。一切都是暂时的，这便意味着一切都难以结束。因此，就算什么也没有发生，她也会紧绷神经，有时她保持着近乎厌恶的眼神。这种充满光辉且不稳定的表象，犹如胶片上闪烁的晶体，几乎就是她活着的形式。
从这点上来说，英格丽·褒曼的不安和电影作为动态艺术的存在，几乎是同一回事。
《煤气灯下》《火山边缘之恋》《一九五一年的欧洲》，这三部电影都和孩子的纯真有关。《煤气灯下》是关于犯罪的童话，演员在深入黑暗的表演过程中，重获了治愈的能量；后两部则关乎无辜的孩子们如何能在失控的时代中活着。
人们习惯于将“煤气灯下”当作心理学名词来使用，但这不过是一次无聊的命名而已，忽略这一点，我们完全能将影片看作一部童话故事。查尔斯·博耶所饰演的罪犯，通常被认为是实施精神控制的典型案例，但实际上，他更像是一个被图像吸引，进而去批量制造危险图案的孩童。
而与其他满怀兴奋的孩子相比，英格丽·褒曼则被赋予了更多恐惧，她需要同时承受自己的神话和自己的在场，在两种截然相反的形态之间，她主动选择了驱魔而非回归。整部电影里，褒曼一直被困于夹层中，被单一的图案、以及盗贼制造的敲击声恐吓。
《煤气灯下》剧照
《火山边缘之恋》和《一九五一年的欧洲》同样属于孩子们。一对母子回忆着战争时相依为命的日子，他们为拥有这些碎片而微笑。但在此之前，孩子已经用最快的速度给自己套上了绞索，他轻而易举地就模仿了一次死刑，他期望以此让母亲想起些什么，至少不再去躲避死亡。
褒曼的绝大部分电影，都发生在战后的世界里，她遇到过很多将死的人。很多时候，一张脸或一段关系的开端，就已经包含了战争的后果。
战争带来的另一个改变，是死亡的加速。在《一九五一年的欧洲》里，死亡是最突然的事，注定死去的人物一旦离开了镜头，就很有可能在画外丧生，赶来的人只会是迟到的人。那么，除了一声仓促的惊呼，一次潦草到难以继续的注视之外，她还能做什么呢？
《一九五一年的欧洲》剧照
《一九五一年的欧洲》里最令人痛苦的镜头，不是褒曼的脸，而是她的目光，是她在被死亡击中之后，如何去看见更多活在时代里的人。
因而她遭遇现实的方式，就是与之相互拍摄，她拍摄下了贫民区的地理、许多静态的肖像、如定格般绝望的脸。后两者不会只被观看一次，在下次造访时，他们就恢复了动态，热情地迎接她，甚至开始加速表演。
但所有这些紧凑的聚会，都不比一幅定格更缺少内在的恐惧；她拍下了一个女孩死去的瞬间，那是全片最仓促的镜头，从女孩停止摆动的侧脸下移到她的脖颈，然后再也无法继续了，仿佛这是一次错误的注视，而生命只有这么短。
既不能住在家里，也不能真正住在贫民区里的褒曼，唯一能做的，就是反复造访他人而已。因此在这里，唯一能平衡她目光里的无知、赋予她勇气去观看的，就是她的脚步。
《一九五一年的欧洲》剧照
影评人松浦寿辉曾赞美褒曼为一位“上半身浓密，下半身稀薄”的踉跄之人，但他集中于描述那些提纯了她不平衡感的电影，而避开了她的另一面：她的步伐之于精神的支撑意义。或许是因为她太过踉跄，所以作为基础戏剧形式的行走，反而成了不肯屈服的表现，维系了她的独立性以及她对空间的观察。
在罗西里尼的电影里，开车的褒曼总是在与行走的褒曼相互接力，从而拼贴出一张潦草的地图：《游览意大利》里影像延伸的速度，始于驾驶的速度，我们能因此称之为一部现代电影。
而在《一九五一年的欧洲》中，她很快就放弃了驾驶，将自己塞进公共交通系统，去参与另一种密度的集会。为了跟上他人的脚步，她必须去亲自走一段路。这种介于被动与主动之间的踌躇，直到她被放进精神病院仍然没有结束，甚至由于空间的简化而显得更为强烈，成为她存在的证据。
罗伯特·罗西里尼
从这点上来说，罗西里尼拍摄演员的方式，恰如去拍摄焦虑的动物：在密闭的空间里，演员只能靠持续踱步来重置自己的位置。
这样的褒曼，总在拒绝回归到一个安全的位置。对她来说，回去是太过容易且完全无益的事，因为即便有重逢，有传统意义上的团聚，它也只能停留于半途。更多时候，她宁可被导游引领——庞贝古城里的市民们组成了她的维吉尔，也无法假装看见了道路的尽头。
“外来”作为一种不变的身份，贯穿了褒曼的电影史宿命。
她与环境之间的冲突，她身上持久的漂泊性，比其他同样往返于好莱坞与异国之间的电影人更甚（“电影史宿命”这一结论，源于松浦寿辉的《摇曳的上半身——英格丽·褒曼论》）。
在好莱坞，她在摄影棚之间编织起变形的道路，从而置身于虚构的“异国”；在意大利，她跋涉于各种不连贯的现实之间。无论是在虚构布景还是在实景中，道路都比故事更仓促，即便剧本的结构再圆融，道路也犹如草图，任何注定被遇见的人，都只是突然出现、被生硬地拼凑起来的人。
在这些断裂的地图之间，褒曼的形象随着衣着而变，她会因为一些碎花布料（《火山边缘之恋》）、一件豹纹大衣（《游览意大利》）、一朵雏菊（《埃琳娜与她的男人们》）而充满世俗的喜怒；在《一九五一年的欧洲》中，她一边延展着自己的地图，一边不断减少身上的花纹，最终只剩下最朴素的线条以支撑自己的踌躇；在《火刑柱上的贞德》里，她只有一件囚服，下半身因叠化而失去了立足点，显得缥缈无依，被悬置在空中。这时，无论是火刑柱还是舞台的圆环，我们都难以丈量其离地的高度。
（《火山边缘之恋》剧照
拍摄是最不稳定的现代空间。在任何由拍摄所构造的隧道里，褒曼都没有稳定的坐标。她会在每个镜头中踉跄——不是因为太过无助，而是因为她无法放弃迟疑。假设表演者的目标只是去铭刻自己，那电影的形式就会成为谎言。正是在她的反证下，我们会发现许多静止的构图电影，无非是一本本僵死的摄影集罢了。
而褒曼，相比于摆正自己的头部，她宁可倾斜头颅，保持犹疑或伏身痛哭；相比于用目光去确认一个归宿，她宁可用整张手蒙住自己的脸，将自己淹入阴影中——无论是面对一位对手戏演员，还是一片自然风景，我们从未见过褒曼露出“被征服”的姿态。
正是因为她已穷尽了所有的路程，耗尽了气力，她才能在仓促间做出新的反应，甚至用恐惧来释放人的生命力。
“我没有勇气。”在《火山边缘之恋》的结尾，她用哭声连接起了自然界的奇迹和随时发生的灾难，在重复跌倒的动态中，她超越了道路的延续性，用目光构筑了最原始的规律。
