音乐剧《摇滚红与黑》由巴黎宫殿戏院于2016年打造，2017年年初在法国上演，2019年首次开启中国巡演。2025年，B站跨年晚会邀请科莫（Côme）和阿云嘎于12月31日共唱La gloire à mes genoux（荣耀向我俯首）。
音乐剧在改编司汤达的文学名著《红与黑》时，聚焦“少年野心家”于连与市长夫人、侯爵之女的爱恨情仇。作为一部跨媒介改编作品，《摇滚红与黑》既延续了文化商品的基本属性，又埋藏着后现代文化在当代的演变轨迹。本文旨在通过《摇滚红与黑》这一典型案例，考察摇滚音乐剧在流媒体时代的新形态，并以此反思后现代文化逻辑在当代的新特征。
《摇滚红与黑》剧照
一、叙述深度削平：从“纵深”到“平面”
《摇滚红与黑》按时间顺序讲述，主线剧情就是少年野心家一路跃升最终迎来毁灭。剧本删去了于连在神学院的求学经历，把于连离开市长家、前往巴黎侯爵府当秘书设为分界线，构建了一个传统的双幕结构。原著小说体量磅礴，具有强烈的社会批判性与精神深度；音乐剧则弱化了社会阶级的对立，将重点放在爱情主题上，删减原著中的神学院、贝藏松等情节，仅保留维利叶、巴黎、监狱三个主要场景。
须知本剧诞生在消费主义扩张、媒介高度发达的时代，公众不再习惯于严肃连贯、具有历史纵深的话语方式，而是倾向于接受感官刺激丰富与容易引发情感共鸣的内容。在黑格尔式的辩证法中，现象与本质的区分使文学透过表面事件揭示社会与人性。原著《红与黑》正是通过于连的个人命运，折射出波旁复辟时期阶级固化、宗教虚伪与政治斗争的深层本质。但是音乐剧将逻辑倒置，用波旁复辟时期阶级固化、宗教虚伪与政治斗争来为角色的个人命运增光添彩，政治、宗教、军事成为爱恨情仇的附庸。
杰姆逊揭示了深度模式削平、导向平面感是后现代主义的重要表征。“教会”隐退，原著中“革命/教会”的二元对立被消解。叙事聚焦于于连的爱情纠葛，使宏大叙事让位于角色野心。以于连的角色曲为例。德雷纳夫人提议让女仆嫁给于连之后不久，于连向德雷纳一家宣称自己要出门透气。在雷电交加的声光舞台上，于连手持偶像拿破仑的画像，唱出了令无数歌迷为之痴狂的Je veux la gloire à mes genoux（我要荣耀向我俯首），发出了“征服世界或一无所有”的宣言。
政治抗争的动荡被转化为个人野心的抒情表达，阶级固化的痛苦被稀释为存在主义焦虑。于连的“去复杂化”塑造，将角色缺点转移与美化，突出其“浪漫野心家”的形象；教会操控、贵族腐败等社会问题也被归咎于反派的丑角化。如此，观众不需要理解复辟时期的保王党政策，只需要为于连的嘶吼唱腔和激越旋律鼓掌。更深层的意识形态操作在于，当社会矛盾被降维成个体矛盾和小情小爱，观众会在潜意识中将于连的悲剧归因为爱情选择失误，或是没有及时消灭反派瓦尔诺。这种叙事诡计契合了消费主义将系统性矛盾个人化、娱乐化的认知框架，符合后现代主义“只讨论文本，不涉及内层”的特征。
再如，Que c'est bon d'être un bourgeois（这就是资产阶级）提供了一种即时的消费体验：“做富人真好啊，生在丝绸堆。财富傍身，幸福美满，仁义道德，无所畏惧，黄金岁月。生儿育女，聪明漂亮。不费吹灰之力。”观众无需深入理解复辟时期复杂的阶级结构，就能通过吉罗尼莫的演唱对“资本家”“有钱人”口诛笔伐。历史上，社会公正的缺失和贫富差距过大总会引起动乱和革命。革命的火种在集体的记忆深处持续燃烧，使人们很轻易地将“为富”与“不仁”相连。法国也好，中国也罢，仇富是一种全世界的普遍现象，各国都经历过贫富差距过大等原因导致的翻天覆地的革命。“资本家”“有钱人”由此成为人尽可恨的扁平符号，自然而然调动起各国观众的仇富情结，为于连打抱不平、怜惜不已。
谢幕时的“大团圆”一扫原著结尾的沉痛。返场曲Éviter les roses（避免玫瑰）“让一对对演员上台致谢，也奏响了欢快的旋律。于连和夫人手牵手出现在观众面前时，好像在平行世界圆了一个梦。”（程梦雷：《一次“经典与现代的碰撞”——评音乐剧〈摇滚红与黑〉》，《上海戏剧》2020年第5期，第26页。）在后现代语境下，高度统一的具有程式化特征的宗教已经不复存在，社会结构长期处于稳定状态，个体的价值遭到无情漠视和先验阉割。相应地，当下的观众对心理调节机制的需求强烈。大团圆文化心理虽非宗教信仰，却是音乐剧的观众从悲恸的原著结局获取慰藉的一个有效渠道。音乐剧正是迎合了这一需求，将原著震撼人心的悲剧力量柔化为一种温馨的、可满足观众情感慰藉需求的“大团圆”消费体验。
在消费主义的驱动下，经典不再作为需要深度阅读与历史理解的文本存在，《摇滚红与黑》证实了这一点。然而，要在有限的两个小时内持续唤起观众的情感投入，就必须依赖于一种高度自觉、策略明确的叙述机制。一个在可靠与不可靠之间游走的叙述者，成为引导观众完成这场消费的关键角色。
二、不可靠叙述者：“伪上帝”的消费引导
“吉罗尼莫先生是一位有名的歌唱家，既会应酬交际，又能自得其乐，这是法国人很难兼有的品德。”（[法]司汤达：《红与黑》，许渊冲译，重庆出版社2008年版，第141页）当吉罗尼莫在原著小说的中部首次登场时，司汤达对这个配角的偏爱溢于言表，赋予了他“非常漂亮”（同上，第140页）的外表、“翩翩的风度、彬彬的礼貌、勃勃的兴致”（同上，第143页），就连主人公于连也对吉罗尼莫难掩羡慕和向往，将其视为一种“理想自我”的存在：“说心里话，我还是情愿做一个吉罗尼莫，不愿做一个雷纳。他的社会地位虽然不那么高，但是生活愉快”（同上）。
须知原著虽然没有采用严格意义上的单一内聚焦视角，但以于连为中心的精妙绝伦的心理描写，筑牢了原著小说在文学史上的不朽地位，司汤达也被丹纳誉为“那个时代和任何时代里最伟大的心理作家”。将这样一部体量磅礴的心理小说搬上方寸舞台，无疑给剧本改编以骇人的压力和阻力。聚光灯下，谁在说话？群魔乱舞，谁来叙述？音乐剧团队别出心裁地从原著中挖掘出歌唱家吉罗尼莫、谢朗神甫、科拉索夫亲王等数个配角并将其糅合，重塑出一个焕然一新的“吉罗尼莫”。这是一个跨越叙述层次、兼具“叙述者”与“角色”双重身份的关键人物，不仅是故事的讲述者，更是一个典型的“纵向跨界叙事者”（指在虚构叙述世界中，能够跨越不同叙事层次[如话语世界、故事世界、元故事世界]进行位移的叙述者或人物。参见邱蓓《可能世界理论视域下的跨界叙事》，《文艺理论研究》2024年第1期，第157-164页。）。通过“下降跨界”与“上升跨界”，不断暴露叙事的虚构性、打破沉浸感，吉罗尼莫引导观众从“深度阅读”转向“浅层消费”。其具体策略包括：
（一）滑动可靠性与意义真空
吉罗尼莫的首次亮相就主动解构了历史叙事的权威性和真实性。通过其“不可靠叙述者”的身份，吉罗尼莫引导观众从“深度阅读”转向“浅层消费”。他是这样为观众拉开序幕的：
蒙伯侬女士！茫茫人海中见到您，真是惊喜啊！
您不记得我了吗？吉罗尼莫！不，我不是阿帕切的厨师。
我是歌者，歌者吉罗尼莫！吉罗尼莫，伟大的歌唱家吉罗尼莫！
您肯定知道我。不知道？
这是什么世道！怎么这么快就把名人忘却！不过区区两个世纪之前，我的名声还响彻巴黎、贝藏松、利摩日的各大沙龙！
这是什么世道！贵族、资产阶级和贱民能平起平坐，巴黎人和外省人相提并论，你们居然相安无事！
我们那个时代非黑即白，或者说……是红与黑的！
故事时间到，走进红与黑的世界。
……
吉罗尼莫的开场白简短有力地勾勒出故事的人物、地点与时代背景，其叙述本身已开始建构其“不可靠叙述者”的身份。“不可靠叙述(unreliable narration)”，源于韦恩·布斯的《小说修辞学》，也译为“不可信叙述”。当叙述者的讲述或行动与作品的思想规范（也即隐含作者的思想规范）相一致时，这类叙述者被称为可靠的叙述者，反之则是不可靠的叙述者。若依据查特曼的叙事交流模型和韦恩·布斯的叙事学理论，我们可以梳理出以下图谱：
《摇滚红与黑》的叙事交流模型
在音乐剧中，吉罗尼莫的叙述者身份被建构为一种“滑动的能指”。回顾吉罗尼莫的开场白，我们不难看出这是一个自信昂扬、甚至有些自得自傲的歌唱家。他在舞台上的首次亮相是戴着自命不凡、凭古吊今的资产阶级面具。他刻意叠加的反讽性修辞（如“平起平坐”“相安无事”的夸张语调）与矛盾的历史地位（自称“伟大歌唱家”却仅活跃于19世纪的法国沙龙、两个世纪后已然无人问津），暴露出其身份建构的表演性。这是后现代语境下历史叙事权威崩塌的症候，叙述者的自我宣称与隐含作者预设的“思想规范”之间的断裂，也就坐实了他在音乐剧前期的“不可靠叙述者”身份。
在音乐剧的中间阶段，在于连、德雷纳夫妇、瓦尔诺夫妇等人参与的宴席上，吉罗尼莫应瓦尔诺之邀唱了一首Que c'est bon d'être un bourgeois（这就是资产阶级》。此时，吉罗尼莫的贫富观念与隐含作者的立场一致，改头换面成为可靠叙述者。在这首歌的时间中，吉罗尼莫讥讽抨击资产阶级的丑恶嘴脸，但是其他角色却对他的抨击浑然不觉。余韵徐歇之时，舞台上的角色们掌声雷动。瓦尔诺还恭维道：“吉罗尼莫！唱得太好了！我还没听过这首歌，它从哪里来的？”这时吉罗尼莫已经回到了故事世界中。面对瓦尔诺的疑问，他只是耐人寻味地一笔带过，“不过是一首老掉牙的歌曲。”这既是对资产阶级文化的嘲弄，也是对自身叙述者身份的消解。所有“可靠”瞬间随时都可能沦为“老掉牙”的历史残片，暗示任何宏大叙事在时间中的溃散。
吉罗尼莫的倒数第二次出场是在凯尔郊外。他和于连都骑着高头大马，于连向吉罗尼莫倾诉他对玛蒂德爱而不得的苦恼。这时，吉罗尼莫承担了原著中科拉索夫亲王的“僚机”角色，给于连的爱情伟业出谋划策，怂恿于连抄写情书、勾引元帅夫人。一首Pour qu'elles nous aiment（俘获芳心）不仅在情节上推动于连采取情感策略，更在叙事层面进一步削弱了吉罗尼莫作为叙述者的可靠性。“不可靠叙述”并不仅指叙述者在道德层面的虚伪或欺骗，而是指其叙述视角、价值判断与作品隐含的“思想规范”之间出现断裂。吉罗尼莫在此处的“指导”，将爱情异化为“巧夺天工的学问”“拈花惹草的艺术”“鬼迷心窍的游戏”，女性成为可量化的猎物。这种叙述立场的不可靠，并非源于吉罗尼莫个人的道德缺陷，而是音乐剧整体叙事策略的一部分。通过吉罗尼莫的插科打诨与歌曲的轻佻风格，音乐剧将爱情娱乐化、景观化，使之成为可供消费的戏剧冲突。观众所接收的不是对情感异化的批判性反思，而是又一场被摇滚节奏与幽默台词所包裹的消费体验。实际上，在不可靠叙述者的影响下，被瓦解的何止爱情？启蒙理性、宗教神圣、个体解放、革命激情乃至历史主义……一系列现代性宏大叙事分崩离析，无一幸免。这种多维度、系统性的叙事消解使观众在“不可靠叙述”的引导下，更易接受一种去历史、去深度的消费体验。
叙述者吉罗尼莫，在开场中就刻意强调“我们那个时代非黑即白”，却对“现在”语焉不详，甚至带有讥诮。这种叙述姿态一开始就暗示了传统宏大叙事的失效，也不提供新的意义框架，而是留下“真空”。消费主义恰恰善于填充这种真空，通过后期提供的情感满足和体验消费重构观众的认知体系。
（二）叙事跨界与无门槛消费
在吉罗尼莫介绍完德雷纳夫妇后，好戏开场之前，吉罗尼莫的身形隐入黑暗。“退场”是叙述者权力的暂时让渡，也是其操控性的升级。伴随着轻松愉快的纯音乐伴奏，投影幕布上出现了两只手，如同上帝搭积木般一块一块地搭建出德雷纳的府邸，还刻意调整了几下树丛的位置以追求完美布景。他表面上退出叙事，实则通过上帝之手继续操控舞台。滑稽的搭建过程暴露出历史再现的虚构性，粗短白胖的手指、红色的宝石尾戒与白色泡泡袖口（与吉罗尼莫此前造型完全一致）彻底揭穿了“上帝之手”的真身。轻松的伴奏旋律也暗示了叙事的娱乐化倾向。他从叙述者的话语世界“下降”至角色的故事世界，又以“上帝之手”搭建舞台，不断提醒观众叙事的虚构性。这种跨界行为在可能世界理论中被视为对叙事层次的故意破坏，其效果是制造消费的安全距离。观众不必再直面历史的沉重，而是在吉罗尼莫的引导下，将经典视为一场可随意进出的娱乐表演。
“上帝之手”
在音乐剧的中间阶段，吉罗尼莫是戏剧化的叙述者，作为角色与其他人物产生交集与互动。在拉莫尔府举办的舞会上，伴随着玛蒂德的一曲Quel ennui（百无聊赖）和门童“欢迎巴黎音乐剧院的吉罗尼莫！”的通报，吉罗尼莫以故事角色身份出场，以一种上帝的审视姿态与于连攀谈：
吉罗尼莫：你天然有种忧郁的气质，这可是所有巴黎人拼命想要的。
于 连：您饶了我吧，像什么也不要像这些跟羽毛一样轻贱堕落的人。
吉罗尼莫：棒极了！这语气都像极了巴黎人，充满了讽刺。但我不相信你说的话。你还是梦想着能挤进这个大人物的圈子吧。
于 连：一点也不！我的心高高在上。他们小小的蔑视，或是恩惠，根本不能企及……不管你教会我多少种不同的上流鞠躬礼，还是怎么戴礼帽，对他们来说我永远都是个木匠的儿子。
吉罗尼莫：没记错的话，耶稣也是木匠的儿子。
于 连：这也就是为什么对我们这种乡巴佬来说，宗教是踏入上流社会的唯一法门。穿着黑色神服，是爬上这个虚伪又颓废的社会阶梯的唯一途径。这样他们就能容忍我，把我当成拯救灵魂必不可少的仆人。
吉罗尼莫：这么高的精神使命，真是鼓舞人心啊！对于一个神甫来说你有一颗太激昂的心。如此多愁善感的灵魂更适合做一名艺术家。
于 连：……或是革命者。
于连作为一个野心家，并没有真正交心的人，为人处世谨言慎行，言辞话语真假掺半。但是在和吉罗尼莫的此番交谈中，他却近乎掏心掏肺。仿佛于连不是在人多眼杂、各自心怀鬼胎的舞会上，而是在安室利处和自我对话。而吉罗尼莫那句状若无意的“对于一个神甫来说你有一颗太激昂的心”对应的是原著中可敬的谢朗神甫：小说里的谢朗先生发现于连的口气充满了世俗的热情，认为于连做一个有教养、受尊敬的乡下绅士，比做一个没有信仰的神甫更好。但是于连眼中掩藏不住而爆发出来的火般热情，使谢朗先生感到惊恐不安。
在音乐剧中，吉罗尼莫与于连的对话是一种悖论式的自我投射。当吉罗尼莫以上帝的审视姿态指出于连“有一颗太激昂的心”时，他自身却正好是于连渴望跻身却又憎恶的上流社会的一部分。他点破于连的野心与矛盾，却又因其自身阶级立场的局限而无法提供真正的救赎。原著中谢朗的劝诫基于道德信仰，展现出无私高尚的人格魅力，而吉罗尼莫的点评却有花花公子般的玩世不恭。他结束和于连的交谈后，马上换了一副更加油嘴滑舌的面孔——“我看到一个落单的小仙女，必须去吸吸这仙气”——去搭讪女郎，都暗示其建议的不可实践性。
跨界叙事模型图
结尾处的吉罗尼莫从故事世界“上升”回话语世界，完成了一次完整的纵向跨界循环。于连被处死，德雷纳夫人的一首Je vous laisse hélas（我让你走了）如杜鹃啼血，黄莺送子。当德雷纳夫人唱罢阖眼，低头默哀的那一刻，灯光全灭，全场陷入了短暂的黑暗和可怕的死寂。又是吉罗尼莫率先搅动凝固的空气：
这可怕的气氛！这个故事里怎么会男主人公死掉，而坏人胜利？
蒙伯侬女士可别这么看着我，这可不是我的错！
让我引用司汤达的话，“嘿，先生，小说就像是一面在路上的镜子。在您的
眼中，时而反射出天空的蔚蓝，时而映照出沼泽的泥泞。你们觉得背着这面镜子的人不是什么好人。他的镜子映照出泥泞，你们却指责镜子。你们该去指责那充满沼泽的道路，以及那个放任水流淤积而造成沼泽的监察员！”
我失去了一个朋友，是的。
但我感觉到他在我身上继续活着。你们呢？
我心中活着一个于连·索雷尔！还有一个露易丝！一个玛蒂德！一个拿破仑！一个贵族，一个流浪汉，一个资本家，一个老人，一个孩子……
我心中有一抹红，也有一抹黑……一抹蓝。
我的内心色彩缤纷，光芒四射！
他引用司汤达的“镜子论”，既是对叙事真实的再审视，也是对消费叙事的自我指涉。他坦承叙事的局限和自身的无力，跳脱出故事，和读者一起审视为何“男主死去、坏人胜利”，并发出了有关“多彩世界”的宣言。“我心中活着……”的枚举，让男女老少贫富善恶群聚一堂；“红、黑、蓝”瓦解了开头的二元世界观设定。这不仅是人物和色彩的并置，更是一种价值体系的多元共存，使剧场成为一个由多种颜色/符号/叙事平等参与的、开放的意义竞技场。
吉罗尼莫不断在“叙述者”与“角色”之间跳跃，以“上帝之手”搭建舞台，种种“纵向跨界”行为削弱了历史的连续性，也使音乐剧成为没有准入门槛的“短剧”。观众不再需要理解于连命运的社会根源，只需要在吉罗尼莫的循循善诱下，在历史中穿梭自如，走马观花。这一角色，不仅是后现代叙事技巧的体现，更是消费主义逻辑在文化改编中得以顺畅运行的机制。他确保了经典在被“降解”为消费品的过程中，其批判性深度和历史严肃性能被有效且“有趣”地悬置。
三、 媒介转移：从“拟像”舞台到流量平台
音乐剧《摇滚红与黑》对经典的消费主义重构，最终通过其独特的媒介运用得以完成。这种运用是双轨并行的：一方面，在物理性的舞台空间内，它利用摇滚乐与“简陋美学”对原著中蕴含的宗教神圣性、历史厚重感、偶像崇拜等进行祛魅与降格，使之成为易于被感官接收和消费的符号；另一方面，在数字性的流媒体平台中，它将剧作转化为可切割、可传播的数据流。二者共同作用，使经典从需要深度沉浸的“生命体”，降解为适于即时消费的文化符号。
摇滚乐是后工业时代的流行文化产物。二十世纪六七十年代的欧美流行乐坛是摇滚乐的天下，欧美年轻一代用摇滚这种崭新的音乐方式，向西方社会相对保守的主流文化观，抛出革新与叛逆的宣言，“摇滚音乐剧”(Rock Musical)也是在上世纪六十年代应运而生。祁亚平在《美国大众文化软实力研究》中指出，彼时曾经代表美国流行文化走势的百老汇音乐剧，以“高雅艺术”的姿态居高临下，无法靠近以摇滚乐为代表的流行文化群体，无法满足“垮掉一代”我行我素、彰显个性的精神追求。摇滚音乐剧将摇滚乐与音乐剧相结合，凸显摇滚乐自身传递出的反叛精神，有助于宣泄情绪和张扬个性。
摇滚乐反叛基因和感官冲击力贯穿《摇滚红与黑》的始终。首先对宗教信仰祛魅，第一个被“摇滚化”的就是《圣经》。原著中于连当众背诵拉丁文《圣经》是凭借惊人记忆力进行的社会性表演，但是音乐剧中一首La sagesse est de tous les âges（古往今来的智慧）将神圣世俗化，拉丁经文沦为歌曲的导入语，背景音电子音效对教堂管风琴的替代消解了宗教的“灵韵”；尔后是对偶像信仰降格，于连的精神偶像拿破仑在原著中承载着复杂的历史政治内涵。但是在音乐剧中，拿破仑肖像被矮化成狩猎爱情的动力（“我和你一样是只雄鹰，而她是我的猎物”）。摇滚乐以强悍姿态破除高雅/通俗的二元对立，崇高的精神偶像被降维为即时、强烈的消费性快感。
尽管还在反叛，尽管仍有冲击，但是摇滚音乐剧的创作逻辑在流媒体时代已经发生了根本性转变，“消费优先、艺术次之”已经成为公开的秘密。回顾摇滚音乐剧的历史，1968年时戏剧审查制度刚刚终止，美国第一部摇滚音乐剧《毛发》横空出世，这是首次在美国戏剧舞台上表现反对越南战争的剧作，出演该剧的年轻嬉皮士演员正面全裸，大胆地挑战艺术边界；1971年，《耶稣基督巨星》选取了耶稣遭犹大背叛而被钉上十字架的故事，通过先锋前卫的手法叙述对圣经与信仰的反思；时间推进到1996年，乔纳森·拉森的摇滚音乐剧《吉屋出租》讲述一群贫穷艺术家生活在艾滋病阴影下却并未丧失希望的故事，率先将同性恋、双性恋、跨性别等议题搬上舞台……但是，现在的反叛和冲击成为了个人的、情绪化的，是在安全的范围内进行“反叛”的表演。比如于连的反叛在剧中被简化为个人野心的抒情表达，而非对社会结构的真正批判。在平台经济中，反叛本身被商品化。
若从音乐剧史的角度审视，有研究者批评其“重摇滚而轻剧情”，存在歌曲优先的创作倾向。这一碎片化制造了逻辑的漏洞和叙事的割裂。多首与主体叙事关联性并不紧密的歌曲突兀插入，“将剧本切割得支离破碎，一段台词接着一段音乐，剧本仿佛报幕一样只为了引导出下一首歌曲，歌曲结束后又是下一段戏，很难将观众带入到舞台所打造的世界中”。（陈盈汐,徐欢颜：《接受心理视域下小语种摇滚音乐剧创作路径探赜》，《辽宁大学学报（哲学社会科学版）》,2023年第4期，第119页）但是线性叙事逻辑的破碎并不影响、反而有利于剧中的摇滚曲目成为一个个自足的小叙事单元。如果说司汤达的原著《红与黑》是一个典型的“树状”或“根状”结构，所有情节、人物心理和命运都深深植根于波旁王朝复辟时期特定的社会、历史与阶级矛盾这一“主干”之中的话，那么音乐剧则系统地砍断了这条主根。音乐剧的“块茎性”与流媒体时代的文化消费模式呈现出高度的同构性。它不再试图还原那个复杂的社会系统，而是用一首首歌曲来拼贴整合。剧中每一首摇滚曲目，正如块茎的片段，可以独立成为情感或意义的爆发点：La gloire à mes genoux（荣耀向我俯首）建构个人英雄主义神话，Que c'est bon d'être un bourgeois（这就是资产阶级）抨击贫富分化，Je vous laisse hélas（我让你走了）重塑爱情神话，Ces peines perdues（前功尽弃）打磨“父愁者”故事……这些微型叙事迎合了流媒体时代“单曲化”“短视频化”的文化消费模式，使整部剧作成为德勒兹式的“块茎文本”。任何场景都可作为切入口，任何歌曲都可脱离上下文消费，任君采撷。
德勒兹的“块茎”在今天的舞台上并非自由生长，而是在粉丝经济中被培育和引导。流媒体平台和粉丝经济正在反向重塑叙事模式：2017年，法国音乐剧《摇滚莫扎特》来华演出，“摇滚”唱演模式正式走进中国观众的视野，有“宇宙第一热剧”的美誉。就在《摇滚莫扎特》的余温还未褪去时，《摇滚红与黑》宣布在中国演出。当剧组宣布科莫(Côme)出演剧中男主角于连的时候，于连的形象就与科莫重合在一起。演出前发布的几首歌曲也战绩不俗，拉高了观众对《摇滚红与黑》的期待。粉丝经济俨然成型，虽然因影响力不如《摇滚莫扎特》，但在中国的几次巡演开票时依旧一票难求。东浩纪的“数据库消费”理论可以对这一现象进行更深阐释。在他看来，后现代社会中的文化消费模式已从对“宏大叙事”的依赖转向对“萌要素数据库”的依赖。具体到《摇滚红与黑》，其观众群体并非单纯被《红与黑》的文学地位或音乐剧的艺术价值所吸引，而是更多被剧中角色及其扮演者所承载的“萌要素”所捕获。这些“萌要素”可能包括于连作为“美强惨”“野心家”的角色标签、科莫本人的形象魅力与嗓音特质。在这一逻辑下，音乐剧的剧情完整性与历史深度被悬置，观众消费的核心对象从“戏剧”本身转向了“角色/演员”。
图源网络
正如东浩纪所指出的，消费者从“萌要素数据库”中提取他们所需的欲求对象，并围绕其构建快感体验。因此，观众实质上是在进行一种“角色驱动”而非“故事驱动”的体验消费。音乐剧的舞台不过是为这些“萌要素”提供了一个展演的场域；而整部剧作成为“萌要素”的集合。这也解释了为何《摇滚红与黑》在中国巡演时，即便其剧情与舞美备受诟病，却依然能凭借主演的人气“一票难求”。观众进场，在某种程度上并非为了“看戏”，而是为了“见人”，完成对心目中那个由“萌要素”构成的“于连/科莫”的朝圣之旅。音乐剧由此摇身一变，成为一场以特定演员为中心的“演唱会”。
与音乐相配合，其“陋室铭”式的舞台设计则在视觉上完成了对历史严肃性的解构。传统的法语音乐剧以“大布景、大装置”令观众叹为观止，但《摇滚红与黑》因PPT式样的投影和二维的纸片道具被戏称为“贫穷”剧组。这种设计或许节省了经费，更重要的是消解了历史事件的沉重感。让·鲍德里亚认为，后现代消费社会是一个由模型、符号构建的拟像秩序。观众消费的不再是历史本身，而是关于历史的模型。这极大地降低了文化消费的理解成本与门槛。当然，这种简化也使历史的具体性与个体的苦难被一笔带过。
纸板书籍、PPT书房
纸板马匹、投影下半身
这种拟像生产把杰姆逊所警示的“历史感的消失”推向极致。在后现代语境中的历史仅是一种或多种影像，历史与历史事件等同于照片、图片、文件、档案等文化产品。因此后现代社会并不注重对历史的追忆，只关心此刻的或在场的感受。于是“碎片化”与“现时性”成为一切物质与时空的存在形式，还对有深度的经典作品加以嘲弄。那么摇滚音乐剧确实无法真正处理历史，只能通过“拼贴”各种历史风格来模拟一种“过去感”。音乐剧的舞台使原著中需要细细体悟的政治细节与个体苦难成为一个个一闪而过的视觉标签和安全迷人的反抗景观。
由此，音乐剧完成了对经典文学的消费化。观众在鼓点中体验着“反抗”的激情，在简陋的布景前享受着识破历史虚伪的优越，却不必承担原著的沉重思考。于连是“美强惨”也好，“凤凰男”也罢，他的悲剧都不再是一个需要切身“体验”和反思的社会症候，而成为可以舒适“观看”、并从中获取情感宣泄与娱乐满足的消费对象。
四、余论
音乐剧《摇滚红与黑》的争议揭示了后现代文化逻辑的演变，这一现象也对后现代理论提出了新挑战。杰姆逊所警示的“历史感消失”在平台时代愈演愈烈，历史沦为数据库素材；鲍德里亚的“拟像”理论需进一步修正。今天的拟像不再是单向的欺骗。观众清楚知道舞台上的马是纸板，但他们乐于欣赏和传播这种“梗”，享受识破虚假的智力优越。拟像的嘲讽本身成了新的消费刺激。
经典在当代的重生，必然伴随着损耗与妥协。批判的视角不应止步于谴责，更应去审视今天我们是否还能在“降解”中为文学的经典性和复杂性保留一席之地。对于文艺工作者而言，答案或许是在“拟象”丛生的花园中，不忘寻找通向“真实”的小径。
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