【编者按】女性导演是华语电影不可或缺的组成部分和重要力量。她们以独特的生命体验和美学自觉，打破了长期以男性为中心的叙事传统。她们将镜头深入家庭、情感与历史褶皱，赋予日常以史诗感，为公共议题注入体温，极大地拓展了电影的题材、视角与语言，重塑了我们观看世界与自我的方式。在第116个国际劳动妇女节来临之际，澎湃新闻·上海文艺栏目特邀上海社会科学院文学研究所副研究员刘春主持开启“当代华语电影女导演系列访谈”，首期访谈对象是香港导演许鞍华，由刘春副研究员与香港城市大学魏时煜教授共同完成访谈。
许鞍华是香港影坛最重要以及最受国际认可的导演之一，从1975年给胡金铨导演做助手至今，恰好入行五十年。其导演、编剧、制作、策划的影视作品超过四十部，获得包括威尼斯电影节终身成就奖，香港电影金像奖最佳导演奖、最佳影片奖，台湾电影金马奖最佳导演奖、最佳影片奖在内的多个重要奖项。她参与了香港电影新浪潮，见证了香港电影的黄金时代，也与内地影人合作颇多，经历了电影技术的革新以及观众的更迭，时至今日依然保持旺盛的创作力。
许鞍华导演与本文访谈者刘春副研究员、魏时煜教授
母女关系是影响一生的经验
魏时煜：作为香港电影新浪潮的一员，许导演各种类型的电影都尝试过，可以说是香港影坛的常青树。我注意到您在每个阶段都有写实的影片，等于是用电影记录了您所认识的香港历史。您本来在香港大学读比较文学，为什么后来会选择去英国读电影？留学时主要学到哪一方面的知识或者技能？
许鞍华：我其实是一个很受挫的文人。小时候就很喜欢文学，可是给“学生园地”之类投稿总是被拒，就觉得非常沮丧，而且是真的不自信。我是在香港念英文学校的中国人，对两种文字的把握都没有自信，到现在还是有这个心结。
当年写论文受挫，导师就问我既然那么喜欢看电影，每次写文章都会写电影，为什么不去念？我隐约知道有人去了伦敦电影学校，就找他打听，了解到是一个工作坊，不以理论为主，也没有学位。但这刚好是我需要的，因为我当时完全不知道拍戏是怎么一回事，就只是一个影迷。等到了那边，我觉得这段学习不只是学业上的追求，还是一种生命的启蒙。
我们都会被环境培养和局限，我当时在香港读书就觉得书本上的东西跟现实没什么关系。譬如念中文，就是古文或者五四新文学，现实怎么样教材上没有写。念英文，就是维多利亚时代的文学，也不是当代文学。我们那个时候看重分数，我念得很好，因为我很有目标而且很努力，记忆力也好，可是没想过把书本上的东西付诸行动。
等到了电影学校，什么都跟现实有关，你要真的拿起摄影机，要真的去拍这个城市，你的眼睛要真的去看，这对我来讲简直是一个启蒙。不过好像自从在电影学校学过以后，我就没有什么大的进步了。再学，可能就要学习关于死亡的事了。
青年许鞍华 摄影 卢玉莹 摄于1979年。这一年，许鞍华导演拍摄了电影首作《疯劫》，凭借该片获得了第17届台湾电影金马奖最佳导演提名 。
魏时煜：现在看来您当时学电影，等于是找到了另外一种表达。在您的半自传影片《客途秋恨》里，张曼玉扮演的以您为原型的角色，在英国念完书以后接到BBC的面试通知。这件事情是不是也发生在您身上？当时如果在伦敦学电影，这几乎是可以找到的最好的工作，是吗？
许鞍华：那个情节是虚构的，是编剧吴念真想出来的。我没有考过BBC，而是直接从英国去了我妹妹的婚礼，接着带我妈妈回乡去了趟日本，然后我就回香港找工作了。
魏时煜：您在其他纪录片里也讲过小时候不是很明白妈妈为什么老是很强势，16岁才知道妈妈居然是日本人。等到自己英国留学以后，作为一个少数族裔在外国生活一段时间，再加上跟她一起去了次日本，就比较能够理解妈妈了。那么，母女关系是不是在理解人与人关系方面，对您有很大的影响？
许鞍华：那是肯定的。因为跟我关系最亲密、我觉得最了解的人，其实就是我母亲。我感觉其实你只要了解一个人就够了，可是这个了解也是分阶段的。比如，以前吵架就不理她了，等到知道她是日本人，就比较能谅解了。这是《客途秋恨》那个阶段的想法，我拍戏会加入很多和解跟谅解。
等到了今天，我觉得不谅解、不了解也无所谓，什么都可以接受，只要活下去就OK了。我不知道这是退步还是进步，觉得还是进步吧，你不再强求一些东西，也不会刻意改变观点，这些都没有必要。因为你连自己的感受都把握不了，感受是在不停变化的。可是我如果固守这个想法，恐怕就不能拍电影了，因为才拿起摄影机，要拍的东西就已经过去了。不过这个也没关系啦，我都已经拍了这么多年。
至于母女关系，我跟母亲一起生活了几十年，直到她前几年过世，我才发现关系好不好都无所谓，重要的是你跟她生活好多年，你最明白她，她也最明白你，这种相互理解是没必要说的。我现在还在消化这个经验，我不知道它到底是什么，但是觉得拥有这个经验，是我一生很受影响和很好的经验之一。
青年许鞍华 出自纪录片《好好拍电影》
“我后来就不说自己没有创造力了”
魏时煜：“越南三部曲”是您早期比较重要的作品，《来客》是第一个，然后有《胡越的故事》，再有《投奔怒海》。这三部是调研的时候，已经有意识地把找到的数据分开用，还是怎么样做？
许鞍华：我觉得这个该怎么讲，就是命运。《来客》是香港电台叫我们七个导演每人拍一部外来人在香港的电视剧，我就选了越南难民，然后找了很多数据。等到可以拍电影的时候，就把想拍的东西都拿给老板看，我是想拍这个的，但是他们说太大了，你第一部电影不要拍这个，所以就拍了《疯劫》。《投奔怒海》是夏梦想拍，所以找到我。后来合起来变成了三部，但其实都不是我主要的主意，我是想拍，可是我拍不到，然后人家找我就拍了。
魏时煜：那就是巧合中的必然了，注定得让您来拍。我记得徐克在《好好拍电影》里面讲，那个时候我们连自己都顾不到，还去拍越南难民。
许鞍华：我过去一直以为创作就是从无到有，觉得自己是个非常好的执行者而非创作者，我也不写剧本。过了几十年，我才意识到创造力和想象有很多种，如果想象强烈到可以变成现实，人家也会相信。所以我后来就不说自己没有创造力了，只是大家的创作点不一样，找到办法让作品出来就OK了。
比如，我没有去过越南，电影里又用香港明星，又用内地演员，又用海南岛民众，他们混在一起创作出了我想象中的越南，越南人看后也一点没有挑剔。我觉得这就是想象，你觉得是真的，就能感同身受。我遇到一些题材，找不到感觉，那就拍不了。所以这里面有非常大的力量，但对我来讲同时也是一个非常大的局限，因为我不能随便就拍一个戏，没感觉的就拍不了。
《投奔怒海》海报
“《黄金时代》的实验代价有点昂贵，我应该再想好一点”
魏时煜：我知道您是读武侠小说的，也读过一些五四时期的文学。您最早读萧红是什么时候，还有印象吗？或者说您读萧红的时候，觉得她跟其他人不一样的地方是什么？
许鞍华：我读萧红比读张爱玲早。我应该是1978年看张爱玲的，读萧红就更早一点，大概是念研究院的时候。和萧红的作品相比，我当时对她的生平印象更深一些。那时想象不到一个30多岁的女孩，贫病交迫死在战时的香港，只是觉得这个人真惨，她的名字“萧红”也很惨烈。
我当时没有多么喜欢萧红，更喜欢言情、浪漫的文学，比如乔治·艾略特（George Eliot）。张爱玲就跟艾略特有点像，但她是反着来的，把所有积极的东西变成消极的，不过她们的小说结构戏剧性都很强。而萧红的很多作品是没有故事的，你看她的《商市街》，其实就是回忆录，《呼兰河传》的结构也是全新的，小故事连起来，有点像安德烈·塔可夫斯基（Andrei Tarkovsky）导演的《安德烈·卢布廖夫》（Andrei Rublev）。
所以萧红是非常前卫的，而且一点不讨好别人，也不大众化。如果拿她的作品去连载，估计没人要看。我最近这几年感觉品味好一点，才比较能欣赏她。
魏时煜：您太谦虚了。上世纪90年代，文学界讨论过所谓的身体写作，源于当时女性的性观念变得比较开放。我觉得萧红也是一种身体写作，主要体现在作品中的饿和病两方面。这两点您在《黄金时代》里都表达得比较强烈。
许鞍华：因为一大段情节都是《商市街》的改编，就是又冷又饿又病。
魏时煜：我非常喜欢这部电影，因为看到了很多觉得没可能上大银幕的作家，比如胡风、梅志、蒋锡金等。编剧李樯创作这个剧本的时候，您跟他有什么样的互动？为什么选择纪录片形式，包括演员直面摄影机？
许鞍华：其实整个结构都是李樯想出来的。我自己做了好多功课，一开始我想拍萧红跟丁玲两个作家，后来决定只做萧红，李樯就把我赶走了，让我去拍戏，他要花一两年搞剧本。我就去拍了《天水围的日与夜》，又拍了《天水围的夜与雾》。后来我看了他给的剧本，也不明白为什么要这样，但是觉得剧本很有意思，把过去、现在混成一体，而且一个人从死亡的那一刻回顾人生，跟现在或者中途去想是完全不一样的。剧本时空倒来倒去，我没有想好到底怎么处理，原本想等到剪辑可能会想通，结果剪辑的时候简直是个噩梦。
一个人的一生不能从单个角度去看，也不能说哪个是真的哪个是假的，这种表述在创作上是不成立的，你一定要建立一些东西，否则什么都推翻，就不能做出一个作品了。比如《风林火山》就是把建立的东西都解构了，我觉得这跟观众看电影的习惯，以及人性要求完满的习惯都有点矛盾。拍戏恐怕有些铁律是不能打破的，不然你的戏不成立。像《阿金》拍了三个故事，最后第三段把前两段全部解构了，人家就觉得这部戏很难看。
《黄金时代》的实验代价有点昂贵，我应该再想好一点，或者实验的东西短一点，危险的东西局部试过，比较慎重才好。
《黄金时代》剧照 汤唯 饰 萧红
“我知道拍张爱玲得解构她，可是我没有那个水平”
魏时煜：您改编了三部张爱玲的作品，很多人都在批评，但我觉得都很好看，因为我没有张爱玲书迷的执念，不强求电影一定要遵从原作。我觉得看电影是一种体验，并不想重复读小说的体验，而且媒介不同也没有办法做到完全一致。
许鞍华：我觉得拍戏不是一定要成功的。关键是你的脑筋清不清楚，很多时候我都是不太清楚，可是呢，就清楚自己是不清楚的，很多东西要拍的时候才知道。其实这个是王家卫的铁律，他就是拍了才知道，而且还把好多东西否了再拍过，才知道。每个人都不一样。
我是大概40%不知道，60%知道，这样子我才最高兴。如果拍完全确定的东西，比如拍广告，就只是执行人家要你做的东西，而不是你自己想做，那就有点受不了。所以我觉得拍戏就是你知道自己到底想做什么，然后往这个方向走。有时候就行，做得比想象中好，有时候就不好。
不过，我觉得张爱玲是另算的，怎么另算呢？要做一个像她这样的作家，你就得解构她。拍文学作品，一定要拍出你对它的看法，而不是拍作品本身。我知道要这样做，可是我没有那个水平去解构张爱玲。我一直想做这个事，想拍出张爱玲的若即若离，可是我一直都没想到要怎么做，可能现在也就不想了。
魏时煜：《第一炉香》也失败了吗？有王安忆参与编剧，和您似乎也有很多讨论。
许鞍华：现在回想起来，其实这个剧本比很多人想象的都好。可能失败在我们没有把张爱玲很长的对白缩短或者改写，比如薇龙跟乔琪乔的几场对手戏，都有很长的台词，我觉得现代人是受不了的要笑的。可是我们都不敢改，保持了那三段东西，人家就以为是原汁原味的张爱玲。其实后面把整个故事都改动了。你们可以慢慢看。
魏时煜：李安改编的《色·戒》怎么样？
许鞍华：我觉得是比较成功的。因为他把张爱玲非常偏激、独特的立场改成让人比较能接受的样子。比如小说最后易先生杀女主角，他觉得她活该，戏里梁朝伟就有很惭愧的样子。类似这样的改动，就是要让观众能够接受。他还把很主观的一些想法放到了背景里，对于当时社会的观察都表现得非常准确跟好看。
刘春：您的影片都很注重细节，写实的部分也都很动人，但是张爱玲小说实在难改，她的比喻、参差对照、苍凉余韵都很难落实在声画里。《第一炉香》加上了葛薇龙的婚后生活，虽然我也很喜欢这部影片，但总觉得好像这样做实了小说虚的部分，让全片气韵不够顺畅。
许鞍华：是有一点磕磕绊绊。
许鞍华拍摄《第一炉香》工作花絮
“文艺片不卖座，我就找大明星去演”
刘春：除了三部改编张爱玲小说的影片，您的《上海假期》《姨妈的后现代生活》以及《黄金时代》里都有上海。这个选择是一种巧合呢，还是因为您对上海有某种情结？上海在您的影片里有什么特别的含义吗？
许鞍华：我们很多香港导演都是很想拍上海的，尤其是它的舞厅，不知道为什么。
刘春：您的导演生涯伴随了电影技术的革新，从胶片到数字到现在迈向AI。技术固然提供便利，但也会带来某些媒介质感的消失，您对技术发展抱有什么态度？以后会尝试AI吗？
许鞍华：AI我不知道，可是第一次尝试数字我是很喜欢的。因为我觉得很方便，而且出来的画面效果很接近现实。我并不觉得底片比它更好，反而觉得数字比底片更写实。
刘春：您拍摄的影片类型多样、题材丰富、风格多元，但依然有一些共同的特质，比如对人的关怀、情感的细腻、细节的饱满等等。您觉得自己是“作者导演”吗？
许鞍华：不是。因为我不是根据自己的喜好来拍片子。就是人家邀请我，我觉得可以拍，我就拍了。所以我只是以职业导演的态度，而不是以出作品的态度去拍片的。
刘春：您有特别喜欢的电影类型吗？
许鞍华：其实各种类型我都喜欢，不过我觉得自己不太会拍歌舞片、科幻片。我很喜欢音乐，可是不擅长，节奏感不是太好，所以就不能拍这些。
刘春：那武侠片呢？您曾经给胡金铨导演做过助手。
许鞍华：武侠片也不行，因为它很有舞蹈的感觉。我去的时候，他没有开戏，就只是在他们公司里当文员。
1975年，许鞍华仔胡金铨导演办公室。图片来自纪录片《好好拍电影》
刘春：您在香港的商业环境里拍片，作品跟一般的商业导演不太一样，很有人文关怀，但也不是小众的文艺片导演，而是艺术、思想、商业都兼顾得比较好。这种平衡是事先设计的吗？
许鞍华：（我拍的）很多片子其实题材都比较偏僻，尤其是文艺片都不卖座的嘛，我就找一些大明星去演，比如找梅艳芳、张学友来演，就会多点宣传，多些人去看。
刘春：有特别喜欢的题材吗？您曾经说过，要被故事打动才会去拍。您觉得什么样的故事会特别有吸引力？
许鞍华：很难说的。我自己也不知道对哪些东西会觉得有吸引力，有些是不能解释的。
刘春：您的影片涉及家、离散、漂泊者、香港人的历史思考和身份认同等诸多主题。好像您早期、中期的片子还很注重要讲出一个主题，到后期的作品，比如很近的《七人乐队》《诗》，就故事、情节、演员、结构那些技巧都不那么重要了，似乎到了无招胜有招的境界，已经在拍摄一种生活或者某种氛围了。
许鞍华：我不敢当。不过是想通过一部电影，去讲比如说某些人的人生是什么样、人怎么做出选择，这一类的东西。
没看过短剧但要看看，因为它很流行
刘春：香港新浪潮的产生是一种偶然，还是在当时的香港，必然会出现一批人去拍那些写实的、有时代性的影片？
许鞍华：其实是偶然的。因为刚好当时很多人从国外念完电影回香港，然后电视台请了一批人，提供了一些实习的机会。当时香港电影界正青黄不接，他们就大胆地用新人。我们没有去自觉地去商讨什么，大家都认识都是朋友，但没有把它当成一个新浪潮运动，没有的。
刘春：几位新浪潮导演其实也都有各自的风格。时隔多年您再回顾，觉得新浪潮对当时以及后来的香港电影有什么影响？
许鞍华：影响都蛮大的。因为之前的导演都不太拍写实电影，都不知道怎么拍，也没有什么警匪片。当时片场里拍的功夫片，不是我们的东西。新浪潮拍的那些，后来也发扬光大了。
刘春：您差不多是最早来内地拍摄合拍片的香港导演，请问您对合拍片有什么看法？有哪些方面需要提高，又有哪些方面需要避免？
许鞍华：当时（上世纪八十年代）拍合拍片当然是好的，因为你会多点机会，而且有不同的创意、技术混在一起。内地很需要一些拍功夫片的人，作为专家来给他们提供参考，后来他们就学得比以前更好了。香港导演也从内地电影人那里学到了剧本和文本的重要性。因为之前香港导演都是没有那么重视剧本、文本这些东西的。
《天水围的日与夜》海报
刘春：所有拍摄的影片里，您最喜欢的有哪些？
许鞍华：估计还是那几部吧，就是《天水围的日与夜》《桃姐》。
刘春：我还特别喜欢《男人四十》《女人四十》，以及《客途秋恨》《投奔怒海》《半生缘》，还有其他好几部都很喜欢。您的影片都很关注个人，以前的观众很习惯在影片里看别人的故事，也很容易代入并且共情。可是现在的媒介环境发生巨大变化，很多人都不再关心别人的生活，觉得关我什么事，反而对虚拟现实更在意。您拍片子的时候，会考虑不同代际观众的差别吗？
许鞍华：需要考虑的，我想不考虑也不行，因为如果我不考虑这些就没戏拍了。可是现在的观众我是不太认识的，比如二十几岁、三十几岁的人，他们想什么我非常隔膜，我的生活、我的圈子都跟他们不一样。如果再拍电影，就必须做一些数据收集，多跟他们交谈，这样才知道他们喜欢什么、在想什么。
刘春：您会看短视频吗，现在很流行的那些短剧、短视频？
许鞍华：其实我没看过，但是我要看的，因为它很流行。
2020年9月9日，在第77届威尼斯国际电影节上，许鞍华摘得金狮奖终身成就奖，她是威尼斯国际电影节历史上首位获此殊荣的女导演。图为在电影节期间，许导玩起了自拍。
