转自：人民政协报
▲《梦里家山》 胡晓明 作
编者的话：
诗画合一是中国艺术的一个独特的品种，题画诗是中国绘画艺术中的一种特有现象。在中国古代，许多著名的画家和诗人都曾创作过大量的题画诗，这些作品不仅具有很高的艺术价值，也是研究中国古代文化和艺术的重要资料。胡晓明教授力图梳理从唐宋以来诗画融合的传统以至今天智能时代的演变，以探讨中国文学与绘画相互融合在过去和现代的价值意义。《从题画诗到题图诗》，是他近期在中国美术学院所作的系列演讲，本期讲坛整理其中一部分发表，以飨读者。
题画诗与题图诗进入研究视野
2003年开始，我在中国美术学院研究生课程中每年讲授中国文化、中国文论的课程，包括《论语》《道德经》《庄子》以及唐诗研究、宋诗宋词等，受古典文论与艺术理论的影响，开始关注诗画艺术关系。
我爱好艺术旅行。曾在法国巴黎、英国伦敦、西班牙马德里、美国华盛顿、加拿大多伦多、日本东京等地，参观美术馆、博物馆多达80余座，2013年，我出了一本《巴黎美学札记》。这是一本记录我在巴黎游历的所见所闻，特别是参观了40余所大大小小的美术馆和博物馆后，所产生的感悟。这本书是我学问生涯和个人生活以及游历经历的结合体，有我对艺术和美学的理解与思考。
我对水墨画有着一种特别的爱好。今年以来，我曾做过两次水墨画小型个展，一个是《壑舟的漂流》，另一个是《梦里家山》。在创作水墨画的过程中，我可以全神贯注地画上几个小时，完全沉浸在那种创作的无穷魅力中。水墨画里的世界对我来说既神秘又变幻无穷，每次创作都让我有新的发现和感悟。我的技艺当然稚嫩，但我对水墨画的热爱却一直保持着一种诚笃的好奇心。
说到我的专业爱好——诗歌创作，我已经创作了1000多首古典诗歌，其中也有不少是题画诗和题图诗。长期的种种因缘，让我对诗歌和绘画之间的关系产生了深入研究的想法。随着科技的不断发展，图像技术越来越成熟，图像为人们带来了前所未有的体验。人们只需拿起手机，就能轻松浏览大英博物馆或卢浮宫的艺术珍品。图像的获取与传播变得简单快捷。然而，图像的泛滥也会使得我们的文化变得缺乏深度，图像世界正在取代文字世界，轻、浅、碎、俗、滥的流行无疑会对人文生态产生消极的影响。因此，我们需要思考图像世界的变化对个人，甚至对人们所面临的世界究竟意味着什么。再加上，人工智能的兴起，也越来越影响着我们的生活、工作与艺术学习活动。AI不仅能作曲，还能作画。越来越多的人工智能作品开始涌入我们的生活，很多东西可能会变得虚浮、假装、无根、空洞。人工智能正在改变人文时代。要提前意识到“假”“滑”“做”“懒”“变”的危机。手工制作的艺术品和产品因其独特性、不可复制性以及蕴含的人类情感与智慧，将变得弥足珍贵。
在思考这些问题时，可以重新发掘和认识中国古典题画诗的传统。中国古典题画诗蕴含着深厚的文化内涵，展现了中国人重要的人文精神。因此，我认为，可以尝试对中国题画诗传统进行两种方式的讲述：一种是“接着讲”，即传承和发扬中国题画诗传统，保留其原貌和精彩之处；另一种是“照着讲”，即赋予新的时代内容，即在传承的基础上，为传统题画诗注入新元素和新内涵，使其更加符合当代社会的需求。图像洪流的时代，“题图诗”，或许也可以成为这个时代我们需要人文提振、思想介入、艺术赋能的一种方式。我们不仅要传承和讲述好传统题画诗的内涵与精彩，更要为其赋予新的时代意义，让它与我们的生活、生命相连接。
在创造新时代题图诗时，我们要建立并发挥人的主体性。机器能模仿、或许也能创作，但它们缺乏真正的主体性，无法像人类一样感受生活、体验世界。因此，要在题图诗中展现人的情感、思考和体验，让诗与画不仅仅是视觉和文字的堆砌，而是成为具有深刻内涵和独特魅力的艺术表达，我一直在思考如何重新发掘与认识中国古典题画诗的传统，重新理解图文关系的人文主义精神，尝试建立具有真正人的主体意识的图文关系、新的文类与艺术样式，发展出一套具有中国古典精神与现代意识的诗画美学传统。
当我们进一步深入探讨，从哲学的视角来审视，会发现人类精神存在的基本动力，在某种程度上，可以归纳为是人类对于世界的观察与认知。我们生来就带着一双探索世界的眼睛，要不断地去观看、去感知周围的一切，但感知并不仅仅是停留在表面现象上，更重要的是，要透过现象去看本质，去探寻那些隐藏在背后的深层意义。
哲学家维特根斯坦认为：人类的基本问题与精神存在的基本动力有二元，一个是人类一定要看世界，一个是人类所看到其实是与自己相似的世界。借用这个理论：绘画更多地展现了一个客观外在的世界，它通过色彩、线条、构图等元素，满足了人类看世界的外向型和现象性。而语言，则更多地满足了人类看到与自己相似的世界，体现了人类主观内在的符号性，强调内向性和主体性结构。
所以，诗与画之间，存在着一种特别的缘分，它们相互补充，相互成全，共同构成了一种整体的人类诗性精神。苏东坡说“诗中有画，画中有诗”，不仅是对诗画艺术的一种高度概括，更是对人类精神存在问题的一种深刻揭示。这让我们意识到，诗与画不仅仅是两种独立的艺术形式，它们通过相互的融合与交织，共同构建了一种独特的美学体验和精神追求。
从诗画关系看图文融合
诗画关系有三种类型。第一类，是理论研究。在很多艺术院校中，有大量专著是对诗画理论的研究。这种纯粹的理论研究，往往追求诗画一律，探讨诗书画同源等话题。在中国，这样的研究非常丰富，比如苏东坡在《东坡题跋·书摩诘〈蓝田烟雨图〉》中的“诗中有画，画中有诗”理论，影响深远。
南宋孙绍远编了一本题画诗总集《声画集》，大量收录了题画诗作品，进一步深化了诗画理论。钱锺书先生曾发表过一篇文章《中国诗与中国画》，对诗与画进行了论述。在西方，德国美学家莱辛的《拉奥孔》也是研究诗画理论的经典之作。所以，诗画的理论研究是一个非常重要的领域，有很多课题值得去探索。
第二类，是互释解读。即用一种艺术形式去解释另一种艺术形式，以图释诗，以诗释图。比如，用绘画去解释文学作品。曹植的《洛神赋》，有《洛神赋图》来诠释；后世还有很多书画作品，来描绘巫山神女，与宋玉的《神女赋》相照应；还有《辋川图》来释王维的诗歌《辋川集》。王维是唐代著名诗人，他在西安郊区有一处别业，别业的美景激发了王维的创作灵感，写下了《辋川集》这组诗。而后来的人们，更是根据这组诗创作出了大量的《辋川图》，用画笔来描绘那个令人向往的地方。
还有一种以诗释图，就是用诗来解释图。比如，杜甫的《丹青引赠曹将军霸》这首诗，它并不是直接描绘在画作上的，而是独立于画作之外。这首诗中的曹将军，即曹霸，是唐代著名画马大师，同时还是一名将军。诗中说曹将军的弟子韩幹，也能画马且有许多不凡形象，但他只画外表画不出内在精神，而将军的画精美，美在画中有神韵。这种以诗释图的方式，在唐代并不罕见，光杜甫就创作了30多首。
到了宋代，题画诗才普遍出现，并且有了与画直接结合在一起的形式。但即便如此，那些独立于画作之外的题画诗仍然具有重要的地位和价值。比如苏东坡，他年轻时在凤翔的一个寺庙里曾参观过王维和吴道子的画作，写下了著名的题画诗《王维吴道子画》。苏东坡还有《李思训画长江绝岛图》，李思训是唐代山水画家，善画山水树石，是中国山水画北派的开山祖师。诗中开头点明这是一幅青绿色的平远山水画，画面浩渺空阔，“山苍苍，水茫茫，大孤小孤江中央”。“客舟何处来，棹歌中流声抑扬。沙平风软望不到，孤山久与船低昂。”写画中小船，犹如诗人身在画境之中，忽闻棹歌，不觉船之骤至。“舟中贾客莫漫狂，小姑前年嫁彭郎。”最后一句，引入有关画中风景的当地民间故事，使诗篇余音袅袅。苏东坡的风趣、机趣，一下子让李思训也更显生活化。这就是以诗释图。
第三类，是诗画同体。虽然诗画分开的研究资料丰富，为后人提供了大量的研究素材，但诗画同体的研究同样具有重要意义。
在过去，由于条件限制，很多人难以目睹诗画同体的作品，这些作品大多被保存在博物馆、美术馆等研究机构中，普通人难以接触。因此，大量的研究都集中在诗画分开上。然而，随着时代的发展，现在我们可以更容易地看到诗画同体的作品，这为我们的研究提供了新的视角。
这些作品不仅具有艺术价值，还蕴含着丰富的历史和文化信息。例如，通过研究宋画中的题画诗，可以补充《全宋诗》中未收录的诗歌，从而更全面地了解那个时代的历史和文化。此外，诗画同体的研究还可以扩展到更广泛的领域。广义的图文同体，不仅包括诗画同体，还包括带有铭文或其他文字的纪念物、建筑物、纪念碑、工艺品、书籍、园林等。这些都可以成为我们研究的对象，从而拓展我们的研究视野。
比如，华君武先生的自画像及其题画诗。“画兽难画狗，画人难画手。脸比手更难，一捂遮百丑。”这既是一种扬长避短的自嘲，透露出他谦逊的艺术态度，同时也暗讽掩耳盗铃式的面子心理。他巧妙地运用留白，引导观众去想象，去注意图文之间的巧妙关系，这种处理方式，使得他的作品富于微言，让人在思考中领略漫画的魅力。
诗画关系具备多种功能。首先是说明与描述。通过文字与图像结合，可以清晰了解画作特征甚至背后的故事。其次，纪念与寄托。比如康熙曾赐给白云寺一套匾额，用于纪念他的父亲顺治。（参看邓小军《董小宛入清宫与顺治出家考》）此外，诗画还具有赠别、社交、言志和品鉴等多种功能。通过题画诗等方式，不仅可以评论作品，提升作品的艺术价值。同时，诗画也是中国传统美学的重要组成部分，它们通过叙事、写景、抒情、寓托、兴寄和象征等手法，表达了作者的情感和理想。这些手法在中国传统的诗学中被称为“赋比兴”，它们不仅丰富了文本的表达方式，也为我们提供了理解文本和图像的深度视角。
特别是寄托这一手法，在中国传统文论中尤为重要。它体现了作者的情感和理想，通过诗画结合，将作者的情感寄托于其中。这种寄托不仅是对现实的超越，更是对理想世界的追求。它让我们在品味诗画的同时，也能感受到作者的情感世界和人生追求。因而，“微言”是中国文学与艺术的共性，中国文学崇尚“乐而不淫，哀而不伤”，追求简约之美，在作品中有节制地宣泄情感。怨而不怒的作家心态，婉而多讽的表达方式，含蓄深沉、意味隽永的艺术境界，都是中国美学精神。
诗画大家的诗画情
著名大学问家饶宗颐，不仅是考古学家，还是一个书画家、艺术家。
2014年，我在香港做访问学者的时候，有一天接到一个电话，是饶宗颐先生打来的，他说给我写了一幅字，但空白的地方留得多了一点，所以决定再给我画一幅画。这首诗的内容是：“流水人家曳柳条，秋风曾记木兰桡。阊门暂慰他年梦，暮雨疏风过六朝。”然后题了一行小字，“晓明吾兄东归沪渎，写此赠别。戊寅选堂书旧句，以诗为画，倘谓是乎？”
说起来，饶宗颐先生也算是我的老师，我在香港有幸跟随他学习了三个月，每周都能见到他一次，这段经历对我来说非常重要，促成了《饶宗颐学记》的出版。
饶先生的这首诗，我认为至少有两个层面的意思。首先，它是一首题画诗，具有赠别的功能。在古代，题画诗常常作为朋友之间、师生之间赠别的载体，通过诗歌来表达离别的情感，这是一种风雅的仪式。而饶先生的这首诗，不仅表达了对我的赠别之情，更蕴含了更深层次的寄托。
一开始，我或许并没有完全理解饶先生在这首诗中寄托了什么，尤其是其中“书旧句”三个字。但随着时间的推移，我慢慢剥开了这首诗一层又一层的意义。我发现，饶先生在这首诗中更寄托了他对中华文化的深厚情感和对江南地区的无限眷恋。
后来，我得到了香港大学饶宗颐学术馆罗慧和孙沁两位馆员的宝贵帮助。她们对手稿进行了深入研究，特别是关于饶先生的一部手稿《江南春集》。这部手稿最早作于1984年，记录了饶先生在江南地区的游学经历以及诗词创作。经过不断修改和完善，它最终成为一部具有极丰富研究资料的珍贵文献。
这两位馆员的工作非常细致，她们不仅弄清楚了《江南春集》的各种版本情况，还根据饶宗颐学术馆的藏品，整理出了完整的版本，并准确地校正了创作过程中的三个阶段。而我所提到的那幅1996年的作品，正是饶先生在这一时期创作的，也作为她们研究的一个重要补充。最近她们的研究正式出版，名为《饶宗颐先生〈江南春集〉文献及相关史料研究》。
在追寻饶先生创作《江南春集》的过程中，我深切感受到他对江南地区的深厚情感。江南，对于饶先生来说，不仅仅是一个地理上的概念，更是他魂牵梦萦的文化之地。他在上世纪80年代重返大陆时，就对苏州和上海等地的博物馆流连忘返，长期在海外生活的他，对中华文化有着难以割舍的眷恋。
我还注意到了“江南春”这一大唱和传统。明代很多文人都曾写过关于江南春天的画作和诗歌，代代相传，成为江南记忆中不可或缺的一部分。饶先生通过创作《江南春集》，表达了他对明代艺术家与文人的敬意。
所以，我认为这首诗不仅仅是对我的赠别之作，更是饶先生的故国神游，是他对中华文化流连忘返、深厚情感的寄托。
有一次，我到北京师范大学开会，住在京师大厦，看到了大厦内挂着许多书画作品。其中，一幅启功先生的《自题画葡萄》，引起了我的注意。他为这幅葡萄图写了一首诗：“深灯醉眼任模糊，春草诗心倦更芜。夜半孤吟邻舍骂，敛将酸涩入圆珠。”第一层意思是说在那个时代，知识分子即读书人，要夹起尾巴做人，敛酸入圆，取曲代直，生命化而为玲珑与宛转。第二层意思是葡萄藤条弯曲而有活力，象征了知识分子在逆境中的坚韧和不屈，尽管面临着种种困境与挑战，却从未放弃对艺术的追求与热爱。他通过笔下的葡萄画与诗，表现了骨子里的一种清高与风流自赏。
启功先生还曾以玛瑙寺的葡萄为题材创作过一幅画，并在上面题写了一首诗。玛瑙寺，位于杭州北山街，是一个美丽而宁静的地方。寺里曾经住过一位名叫温日观的人，他是一位画家，宋亡，出家为僧，佯狂于市，以痛骂杨琏真伽著称。启功先生在玛瑙寺前经过时，春风拂面，满院花香，他或许想起了温日观的故事，于是便在画上题写了“玛瑙寺前过，春风满院花。蒲桃多紫色，不上破袈裟”的诗句。这也是题画诗中很有思想风骨的作品。
诗画传统，在中国文化中有着深远的历史渊源。启功先生的画作和诗作，将个人的情感、士人节操与社会的现实巧妙地结合在一起，形成了一种独特的艺术风格。
“寄托”与“微言”
当我们深入研读这些诗文与绘画作品时，会发现它们不仅仅是表面的文字与图像，更蕴含着深刻的内涵与意义。前面提到“微言”，这个词在这里指的是含蓄而精深、有所隐藏的言辞，它是把一些东西巧妙地隐藏起来，让后人在阅读、欣赏时去发掘、去考证其中的深意。
在《汉书》等古籍中，我们就能看到微言这一传统的体现。比如，孔子在风流云散之后，他的微言传统渐渐消失，因为他的很多思想都是通过无言、大义来传达的。而《春秋》中，更是以仪制为褒贬，通过简洁的文字传达了深刻的含义，这就是微言的一种体现。
微言是中国古典文学与艺术中一种非常重要的表达方式，它不仅体现在文字上，也体现在绘画等艺术形式中。艺术家们通过巧妙的构思与技法，将深意隐藏在作品之中，让观者在欣赏时能够感受到一种含蓄而深远的美感。这种表达方式，就像德国哲学家施特劳斯所说的“隐含书写”，它不把话都讲明白，而是留给读者去发掘、去感悟。
当然，微言与朦胧有所不同。朦胧更多的是指诗歌的多义性，让读者在欣赏时能够产生更多的联想与想象。而微言则是有意地隐藏一些东西，让后人在阅读时能够发掘出其中的深意。这种隐藏，不仅是为了增加作品的神秘感，更是为了传达一种更为深刻的思想与情感。
微言还包含着一种古典的表达方式，那就是“省文”。“省文”就是用最少的文字去表达最深刻的理念。这种表达方式要求语言具有浓度、深度、厚度和分量，让每一个字都充满力量。与今天的白话文相比，古典文字更注重语言的精炼与内涵的丰富。此外，微言还涉及哲理与理趣的表达。艺术家们通过作品传达出对人生、社会、自然的深刻思考，让观者在欣赏时能够感受到一种超越表面的智慧与启迪。
微言也包含着一种寄托。艺术家们将自己的情感、思想寄托在作品之中，让后人在欣赏时能够感受到他们的用心与深情。这种寄托，不仅是对过去的一种怀念，更是对未来的一种期许与寄托。
在古代诗歌的诗学体系中，图文关系的诗表达也可分为两种，一种是有寄托，这种诗歌中，作者故意隐藏了一些东西在背后，需要读者去发掘和理解。这种隐藏是明确的、有意的，称之为寄托。而另一种则是微言，即含蓄。它不像寄托那样明确，而是模糊不定的，不一定是作品有意藏了什么，它更为微妙，需要读者通过自身的感悟去体会。比如清代王士禛所倡导“神韵说”，他的诗歌朦胧含蓄，吞吐不尽，好像有言外余情，深意寄托，却又难以捉摸，无法指实。
再看杜甫的诗。杜甫曾经写过一首非常有名的诗《月》：“四更山吐月，残夜水明楼。”在这首诗中，他描述了自己在逃亡途中，夜晚无法入睡，起来徘徊时看到的景象。他看到远处的山嘴在四更天时突然跳出一轮月亮，照亮了楼下的池塘。这个景象非常美，但除了美之外，还隐藏了杜甫对大唐的希望和信心。他相信，即使现在风雨飘摇，但一定会有转机，就像那轮在黑暗中跳出的月亮一样。这种表达方式就是寄托，他在诗歌中放入了自己的情感和希望。
李白对月亮有着特别的偏爱，他常常在诗中描绘与月亮相伴的场景，展现出一种极其浪漫潇洒且孤独的气质。例如，他的《月下独酌四首》中有“举杯邀明月，对影成三人”“我歌月徘徊，我舞影零乱”的描绘。李白喝醉了酒，与月亮和自己的影子一同起舞，这种画面既浪漫又潇洒，同时也透露出一种深深的孤独感。
李白与杜甫不同，李白写月亮的诗充满了浪漫与自由，杜甫却寄托了更为深远的情感和意义。而李商隐的诗歌则更多地体现了微言的特点。他的诗歌中，往往有一个背后的意义，需要读者去发掘和理解。比如他的《嫦娥》一诗，表面上写的是嫦娥的悔恨和孤独，但实际上却表达了李商隐坚守理想和气节的决心。这种表达方式非常含蓄，需要读者自己感悟体会。
寄托和微言都是古代题画诗中不可或缺的一部分。今天的图像时代，视觉狂欢，粗制滥造，吸睛至上，更需要静下心来，回归人文，接续中国美学传统，这两个表现手法，都是中国美学中的精髓。
