黑择明
今年是意大利著名导演、哲人、诗人、艺术理论家皮埃尔·保罗·帕索里尼百年诞辰。在电影史上，帕索里尼恐怕是最独特的导演之一，他的作品今天看来依然有着强劲的生命力。不仅如此，我们依然会对半个世纪之前这些电影的“当代性”感到困惑。它们依然保持着先锋的势头——他使用的艺术手法对于今天的观众来说，依然是需要去重新认知的。帕索里尼无疑也算得上是最有理论意识、并且有自己一套完整理论体系的艺术家之一，他和翁贝托·艾柯、克里斯蒂安·麦茨一起被认为是“电影符号学”的奠基人（虽然艾柯当时对帕索里尼的发言颇有微词）。他的思想资源无疑是影响深远的，其中居于核心的就是他的“诗电影”（意大利语：Cinema di Poesia）理论——这是一种落实在实践中的理论。
追求本真意义上的“诗”
“诗电影”其实是个相当模糊的概念。在最简单的意义上，帕索里尼的“诗”指的是艺术的非理性、神秘感的特性，一旦将其变为“大数据”，“诗”将荡然无存。当“诗”和“电影”组合在一起时，帕索里尼的思考显然是非常深广的，他所追求的是一种本真意义上的诗——在他看来电影这种艺术能够实现这样的追求，位居他的“诗电影”核心的概念是“自由间接话语”。
帕索里尼认为电影天然就是一种韵文（即“诗”），电影是没有“词典”的，所以它天生具有诗性。本来电影可以做到最大程度的自由，但是因为电影必须要面向大众，所以不得不采取较为通俗的散文（这里的散文指的是故事）形式。这样的矛盾特点导致了电影叙事要采取“自由间接话语”，这个提法显然可以看到被当时语言学影响的结构主义思想的影子。文学中，作家是自由间接客观的，他可以沉浸在自己的人物话语中；但电影总是具体的图像，无法被抽象化，它的非理性因素是不可能被完全消除的。因此电影符号有悖论的双重本性：既极度主观，又极度客观，它可以实现电影作者与叙事者的合一；但是摄影机决定了所谓的“自由”其实就是在主观与客观之间的摆动。
从某种意义上看，帕索里尼所阐述的正是一种电影能够实现的“主体间性”，这就让他的诗电影理论带有一种社会学意义：电影作者既可以从最原始的图像-符号中去获取“诗性”（这一点文字是无法做到的），也可以从其它媒介——声音、文字或新闻影像中获取。这也意味着，电影作者有可能在电影艺术实践上实现一种阶级跨越——这显然来自帕索里尼的马克思主义立场——让“底层”发出自己的声音。这意味着但丁式的语言风格：作者的诗歌语言和“粗俗的”俚语的混合。
帕索里尼参与的编剧作品，比如费里尼那部杰作《卡比利亚之夜》，虽然已经在很大程度上使用了意大利贫民阶层的俚语、俗语（这显然是帕索里尼的功劳），朱丽叶·玛西娜塑造的小人物形象也活灵活现，但是新现实主义无疑有一个很大的缺陷，即电影作者宣称自己“了解”并能“代言”底层，这显然是有问题的。这也是新现实主义最后为什么没能走下去的主要原因。而“主体间性”的立场即意味着语言学上的交错感染（疾病或污秽是帕索里尼电影中重要的隐喻），意味着一种新的话语的生成。在这种生成当中，作者的同情并非自我代入感地、居高临下地施予某一个人，而是指向一个阶级。或许可以这样认为，帕索里尼的“诗电影”同时涉及手法和内容两个方面。但手法和内容同时又为他的马克思主义理念服务，总是指向当下的社会尖锐问题。
偏爱古老经典，善拍群众演员
如果说“诗”与“真”是必定在一起的，或者说诗性本身就是“本真的诗性”，我们就不难理解帕索里尼所致力的方向，就是他心中的“真”；也不难理解他对于古老经典的偏爱——因为“原初的”“未开化的”“幻想性的”状态似乎就是更接近于“真”的。他用《俄狄浦斯王》《美狄亚》《马太福音》对于西方两大文化传统进行了马克思主义式的解读，并且提出了某种可贵的疑问。而《一千零一夜》《坎特伯雷故事》《十日谈》本身就是带有底层民间狂欢节色彩的中世纪经典文本，又是指向“无产阶级”的，一点都不奇怪的是，这几部电影充满着农民的活力以及中世纪广场文化的狂欢精神。这样的书写在消费主义甚嚣尘上的1960年代无疑是一种抵御或斗争的姿态。我们可以通过帕索里尼的诗歌《世俗之诗》来理解导演对前现代故事的着迷：
我是一股来自过去的力量。
我唯一的爱植根于传统。
我来自废墟，来自教堂，
来自祭坛上的装饰屏，来自被遗弃在
亚平宁山脉或阿尔卑斯南麓的乡镇，
兄弟们生活过的地方。
应当和这些前现代故事并列的还有“原始的”风景，以及无产者群像——当然帕索里尼有自己的用意。他或许是那个年代最善于调度大批群众演员的导演。在很多作品中，我们看到的都是意大利农民的真实面孔，和职业演员相比，他们的面孔给人更大的震撼（虽然他们并没有任何“表演”）；我们在他的好几部影片中看到埃特纳火山(《马太福音》《定理》《猪圈》等)——火山有一种既蛮荒又肥沃、既危险又诱惑的特质，在《定理》中，资本家最终放弃所有财产，赤身裸体走在荒凉的火山间，发出一声绝望的嚎叫。
《愤怒》和《软奶酪》里的韵律与诗性
我们可以帕索里尼1962年的两部短片为例来观察他的“诗性”：他如何用多种电影手法来作诗——既然是诗，就意味着韵文而不是散文的成分占上风。这两部短片可能是他最具有“诗性”的作品——即《愤怒》和《软奶酪》。这两部影片的声音和画面、镜头与镜头之间的对位关系，以及镜头的“长短句”形成了一种诗歌的韵律。尤其是《愤怒》，这是用大量的新闻纪录片素材、档案照片以及流行刊物的图像剪辑出来的一篇政论性杂文，只不过这不是一般的杂文，它的体裁可以说是一种诗化的蒙太奇（类似的手法戈达尔等人要过好几年以后才会用到），“愤怒”指向当时的“新资本主义”——资本伙同大众文化裹挟了大众的意识形态，影片一开始就排斥了当时的“大艺术家”（包括安迪·沃霍在内）角色，因为他们无非用看似高大上的艺术粉饰了世界的苦难，而玛丽莲·梦露和爱娃·加德纳这样的“性感尤物”则与骷髅、死鱼等图像形成了对位关系——美女与死亡本来也是文艺复兴时期图像的常见内容。在这里并非对具体某个演员的批评，而是对资本将女性物化为一个性符号的批判。也是在这一年，梦露被发现死于自己家中。帕索里尼为影片写的旁白本来就是诗，文字、图像、纪录片、音乐，通过诗的原则的剪接产生出奇特的力量感。不得不承认，这种韵律感与爱森斯坦的“辩证蒙太奇”很接近。
《软奶酪》是一部被低估的短片，讲述扮演强盗的无业游民斯特拉奇，由于贫穷、饥饿、消化不良和被导演遗忘，而在道具十字架上死去。“强盗”的死亡和受难的意味，与宗教活人剧的漫不经心和滑稽形成了鲜明对比。在片中，扮演主角的演员并非偶然地问斯特拉奇：你为什么要和让你挨饿的人在一起？这自然是帕索里尼的“意大利问题”。关于“大吃大喝”的穷人形象、对“神圣仪式”的数次滑稽模仿，巴赫金在《拉伯雷的创作与中世纪和文艺复兴时期的民间文化》中有精辟的阐释，他指出其中正蕴含着抗争。斯特拉奇的形象正是一个狂欢节丑角，或中世纪绘画中“粗俗人物”的形象：导演特意用一个五短身材的真正的无业游民扮演这个角色，并用加速拍摄等电影技巧赋予他一种卓别林似的滑稽感。同时这“大吃大喝”正是他的“最后的晚餐”。而对于费伦蒂诺、马萨乔等文艺复兴艺术家图像的征用包含着知识、政治、电影、绘画之间的多重互相阐释，这些阐释形成了多重的和声，使这部短片呈现出丰厚的“诗性”。
