在 中西方世界，“荒诞”一词的诞生都可以追溯到古代时期，因而“荒诞”二字包含有多重意义。在现实性上，荒诞指的是“世界的无意义状态”，社会历史的特定现实造成人们不同的价值信念，当宗教、信仰和理想都破灭时，就会导致荒诞感的产生，而荒诞艺术正是利用艺术的手段表现出了这种荒诞感。
在中国，人们对于荒诞艺术的研究相对于西方而言还显得较少。但是，古今中外、无论语言、不论媒介，荒诞艺术还是诞生出了许多的经典作品，尤其是在戏剧和视觉艺术作品中。
中国古代，荒诞一词的意思是“在西荒的诞兽”，而这个“诞”是《神异经》中所记载的一个人面兔身的怪物，如果人吃了它的肉，就会开始说假话。既然在西荒的诞兽被人吃了会一直说假话，那么我们是否可以认为“荒诞”一词是不足为信的意思？李白曾曰：“哂穆王之荒诞，歌白云之西母。”意思是，周穆王去西荒寻找西王母，并做了《白云》之歌，而诞兽也在西荒，所以李白就用荒诞一词质疑周穆王是否去寻找过西王母。
而在西方世界，“荒诞”的含义与一些壁画上的宗教或神话故事有关。早期西方人类对自然界充满了好奇与敬畏，对人世间的一切事物感到又迷茫又困惑，于是会借助神话故事去解释那些难以阐明的现象。这些宗教神话故事依托着人们的想象而生，并以非理性的状态编造成形，因而我们可以说，这些神话故事是荒芜的、怪诞的、夸张的。正因如此，现在的语言学字典中，荒诞在汉语中的解释即是：不真实，虚妄不可信的；而在西方字典中，它的意思是“音乐不和谐，非理性的意思”。
在荒诞艺术中，戏剧的表现力是十分突出的。第二次世界大战之后，法国出现了荒诞派戏剧，这与当时的政治社会环境分不开。二战后，战争的摧毁性给欧洲人带来了无法估量的精神创伤。痛是巨大无比的，荒诞戏剧正是映射出了当时西方人的精神危机。那时的欧洲人，面对的是战后急需重建的家园，但是又感到无助、无奈、无精神的支柱，这种灵魂深处的虚无感成为一代人的真实写照。
因此，我们认为，荒诞派戏剧的哲学基础是存在主义。存在主义认为，人类的存在是无意义的、认为人与人根本无法沟通、认为世界对人类是残酷的，无法理解的。在荒诞派戏剧的典型代表作《等待戈多》中，我们就感觉到了这种存在主义的残酷与无助。《等待戈多》主要讲述两个流浪汉在不停等待戈多，最后等待无果的故事，表达了人世间荒诞无聊和虚无缥缈。此类荒诞滑稽而非理性的存在感，正反映出二战后资本主义世界所普遍面对的空虚，绝望的精神状态弥漫开来。
起初，这个作品并没有被大众接受，甚至招来了不少嘲讽的评论，被称为“来路不明的戏剧”。直到70年代，《等待戈多》才被认可，受到赞誉，成为荒诞派戏剧中的经典之一。《等待戈多》一反传统的戏剧模式，没有故事情节的跌宕起伏，没有人物情绪的大喜大悲——它只是无休无息的等待，无聊至极。剧中的人物没有鲜明的个性，他们只是小人物，没有英雄式的崇高，他们的对话毫无逻辑可言，甚至是无厘头、荒诞可笑的。总之，整个戏剧作品充斥着荒诞的艺术特点。
在绘画艺术中，荒诞的作品同样也常在表现一些讽刺夸张的、怪诞诡异的、反传统、反日常的画面。在中国古代的绘画中就出现过十分具备荒诞感的作品，南宋时期李崇所画的《骷髅幻戏图》就是一个代表。
画中，出现了一个生死轮回的神秘过程，骷髅这一极具视觉冲击力的象征成为了画面的主角，死亡以戏谑的形象穿插于日常生活之中。李崇没有含蓄地处理死亡的形象以及死亡的过程，而是用最直观、最恐怖的骷髅形象直接表达了人的死亡，让死与生的场面产生强烈而夸张的对比，并用一种玩乐主义的心态去描述这个沉重的话题——这样的对比与反差产生了画面的荒诞之感。
在荒诞气质的绘画作品中，我们很少看到作者在赞美崇高，有的反而是在描述恐怖与丑恶。有的作者只是常用不合理的内容去解释合理的逻辑，让整个画面产生出冲突，而真正想要表达得出的往往是荒诞不经背后所要表达的反思精神。
荒诞绘画的一大特色就是“与丑为伍”，成为美的对立面，来嘲讽人世间的生活，去反思美好假象的另一面。就比如尼德兰画家希罗尼穆斯·博斯（Hieronymus Bosch，公元1450～公元1516），在他最著名的《人间乐园》中，就分别描绘出了天堂、人间、地狱的三联画。可是，这里真的是人间乐园吗？
这套三联画从整体来看，色彩明朗，内容丰富，很像是一片人间乐园。但仔细观赏之后，不难发现这画里有许多奇怪的地方：有些日常的动物和植物大得出奇，像是中间这幅描绘人间的画中，就出现了一只巨大无比的鸟。大鸟如同人类想象的上帝，人类拥护着它，它的嘴里叼着浆果，还在诱惑着人类，描绘出人类贪婪的一面。
《人间乐园》中有数不清的细节，有的人群扭打在一起，甚至出现了许多诡异神秘的建筑，这些荒诞怪异的元素组合在一起，构成了这幅看不完的伟大画作。博斯以嘲讽、夸张、超现实的手法，画出了自己对宗教和人性的反思与讽刺。乐园旨在嘲讽人间，这不是伊甸园，这里简直是被魔鬼吞噬的人间炼狱。
无论是中国古代的荒诞绘画，还是西方文艺复兴前的荒诞作品，作者都喜欢用一些非传统的、夸张的视觉形象来隐喻危机，或讽刺一些生活和社会中的真实事件。从画面安排上看，它们都有反形式、反传统、反英雄主义的荒诞艺术特点。不同的地方是，中西方绘画作品所用的媒介材质不同，语言环境不一，宗教信仰有别，因此表现的画面内容和人物形象各不相同。
到了20世纪，达达主义进一步冲击了人们对于艺术与美的固有印象。代表人物马塞尔·杜尚(Marcel Duchamp，1887～1968)的《泉》无疑是一件引人瞩目的重要作品。这件极具荒诞气质的艺术作品掀起了一个艺术史中的关键话题：到底何为艺术?
自这件作品于1917年问世以来，艺术界众说纷纭，各有各的看法。相较于这个艺术本体论所引发的各类哲学与美学话题的无限讨论，我更看重的是《泉》这件作品本身。从表面上看，《泉》仅仅是一个普通的、工业生产出的白色陶瓷小便池，并被杜尚写上“1917”和“R.Mutt”这个假名。然后，这件作品被杜尚带入了纽约独立艺术家群展，放入展厅中并称之为艺术品。
与传统的西方艺术作品相比，《泉》的荒诞感是显而易见的：作品从材质上看，它是现成品艺术（Ready-made），并非出自艺术家本人双手，是反传统雕塑形式的；而从呈现的内容上说，它是不文雅的小便池，是反传统审美观念的；从表达的意义上说，它是粗俗的、不道德的、对性隐喻的直接表达，也是反英雄主义的。《泉》颠覆了人们对艺术的认知，杜尚这位伟大的艺术家，不顾一切世俗眼光，成功而大胆地揭开了蒙在艺术身上的高贵而神秘的面纱。可以说，正是他与《泉》让艺术的定义变得更宽泛了，也让艺术的创作变得更加自由了。
杜尚无愧于是“当代艺术之父”，在今天的艺术现场中也有类似于杜尚的《泉》的荒诞作品。在2021年年底的北京尤伦斯当代艺术中心（UCCA）举办的意大利国宝级艺术家莫瑞吉奥·卡特兰（Maurizio Cattelan）的个展中，不出意外的，《喜剧演员》受到人们的广泛关注。这件作品仅是一根普通香蕉加上工业胶带，并被随意地粘贴在美术馆的墙壁上，其荒诞感与杜尚的《泉》有异曲同工之妙。
首先，在这里先介绍一下艺术家卡特兰：他出生在意大利一个比较贫困的家庭中，为了生存他曾做过各种各样的工作，如厨师、园丁、护士、木匠，甚至是负责看护尸体的的丧葬员。早年间，母亲的去世给他带来了沉重的心灵打击，所以，卡特兰的一些作品带有浓重的死亡感。他从未受过艺术的正规教育，后来结识了一位设计师，因而进入艺术圈并最终成为一名艺术家。
鉴于他的背景经历，他能创作出《喜剧演员》这样的作品也就不足为奇了。卡特兰的作品并不受传统媒介的限制，因为他从未有过传统艺术的训练，其作品中涉及的动物、人物、静物等，总能引起普通人的好奇心，用反传统的魅力吸引人们去观察并思考他的作品；甚至有时候，卡特兰会在展览中借用其他艺术家的画作去完成自己的作品，让他人的画也成为自己作品的一部分。
他的作品总是充满辛辣的讽刺和无情的嘲讽，以及对整个社会文化的批判，甚至是挑战艺术系统的权威。这或许是早年的丰富人生经历让他对权威产生了不信任感。并且，在他的作品中，人们常常会发现以开放式命题为形式的创作。关于每一件作品的寓意，卡特兰放手让观众们自己去解读，使观众在看展览时也具有了一种意义输出的参与感。
《喜剧演员》这件作品既不是绘画也不是雕塑，它没有传统艺术中常有的点、线、面的形式，更不像传统艺术一样，有创作者的天赋与手艺的参与。传统艺术语言始终脱离不掉画框、材料等媒介要求，多样的艺术风格让传统艺术的表达逐渐形成格式化模版。这根贴在墙上的香蕉，它既不像古罗马、古希腊的英雄雕塑那样崇高，令人尊敬，它仅是一个纯粹的普通食物“香蕉”而已；它既不是一个永恒的、唯一的艺术作品，它可以说是一件概念艺术与行为艺术的集合。荒诞艺术，不仅受到了广泛的社会关注，而且竟以高价卖出，收藏家与美术馆的收藏更进一步加强了荒诞的成分，也形成了卡特兰用《喜剧演员》所讽刺和挖苦的当代艺术现实。
其实，具有荒诞意味的艺术创作一开始并不被人所推崇，它的发展可以说是十分曲折的。但是，荒诞艺术又是大胆前卫的，总能给观众带来异样的惊喜和无限的想象，又或者说，是带给观众带来了许多疑问和不解。当观者不能够那么直观地一眼看到作品的本质时，人们就会去寻找它背后的意义。我们可以从非理性、反逻辑、不合常理的角度去观察它们、欣赏它们，得出自己的结论。
传统的艺术模式，追求画面意义的模仿，一下子让我们直观地看到这是山、这是水，没什么意思。荒诞艺术可以被理解为是不可信、怪诞的、非理性的艺术，它是反形式、反传统、反英雄的。荒诞艺术之所以总能引人深思，引发猜想，让人热议，或许作品的实物本身就是一个烟雾弹，作品背后的含义往往是深藏不露。正话反说，主要交由观众去自我探讨。希望下一次当人们走进艺术馆时，看到令人咋舌的荒诞艺术作品时，请多停留几秒，细细去品味吧！
