文艺复兴巨匠波提切利，珠光宝气的那一面

文艺复兴巨匠桑德罗·波提切利 的价格成交，创下艺术家作品的新纪录。画中模特目光清晰、衣着考究，这属于波提切利的风格。然而，这个英俊青年修长的手指却抓着一个镀金小圆镶板，上绘有另一幅肖像。

两幅作品缘何结合在一起？“圆形圣像”入画是波提切利最初的构想吗？

波提切利，《手持圆形圣像的年轻男子》，1470年代晚期-1480年代中期，私人藏

《手持圆形圣像的年轻男子》中风度翩翩的青年，穿着与波提切利《朱利亚诺·德·美第奇(Giuliano de’Medici)肖像》中同款压制天鹅绒布料，他金棕色头发垂在肩上，映衬着窗外湛蓝的天空。但他手持的圆形镀金圣像搁在虚构的窗台上，似乎将画面隔开两个世界。“圆形圣像”大约是140年前由锡耶纳画家巴托洛梅奥·宝格丽尼（Bartolomeo Bulgarini，1337-1378）所画。画中秃头圣徒蓄着灰白胡须，他从灰蓝长袍中抽出一只手，用两根手指做了一个表示沉默的手势（相当于现在把一根手指放在嘴唇上）。

波提切利，《手持圆形圣像的年轻男子》（局部）

两幅作品缘何结合在一起，是一个颇具争议的问题。加入这幅圆形圣像是波提切利最初的构想吗？如果是，它可能对画中人或他的家人有着特殊意义。波提切利1474年创作的一幅画像的男子手持科西莫·德·美第奇（Cosimo de’Medici）的帕斯蒂利亚勋章，这是波提切利所有作品中唯一幸存的讲述友谊、忠诚的作品，画中的人举着一件代表性物品供我们观赏。

波提切利，《戴着老科西莫勋章的青年肖像》，蛋彩画板，约1474年

虽然任何能识别宝格丽尼画中圣像身份的原始铭文早已遗失。但2014年纽约苏富比拍卖的一个绘有秃头蓄须圣徒的破碎山形面板可能提供了线索。画中人物身着类似蓝灰长袍、摆出同样的两指手势，上面有文字卷轴的断线痕迹，这可能能证明他是《旧约》中的先知。由此推测，宝格丽尼画中的秃顶圣徒许是同一个沉默的人物。

托洛梅奥·宝格丽尼，《圣马提亚和托马斯》，木板蛋彩、金色底面，约1350年，纽约大都会艺术博物馆藏

可能是为了置入波提切利的作品中，这个镶板被切割成圆形（一种与古代硬币或受古代启发的肖像奖章相似的形状）。1340年代，宝格丽尼为佛罗伦萨科沃尼家族 （Covoni family）绘制了一幅、可能用于圣十字教堂的多联画。“圆形圣像”或属于多联画最上部，圣人的肩膀由两条垂直的小线框住、并构成了圆形切口。这表明，这个圆形镶板曾经可能是矩形或者山形。

关于波提切利的肖像画是否最初构图时就包含这个特殊物体的证据目前依旧模棱两可。但围绕“圆形圣像”镀金画框的轮廓线精确，周围颜色也不见损坏和覆盖的痕迹，这表明这个年轻人手中一直拿着异物。但对此的意见并不统一。有些人认为，这幅画是不同元素的非历史性融合，旨在吸引当代艺术市场。“圆形圣像”可能取代了类似波提切利早期肖像中受损的帕斯蒂利亚奖章。但包括合著《不合时宜的文艺复兴》的亚历山大·内格尔（Alexander Nagel，纽约大学美术学院教授）和克里斯托弗·伍德（Christopher Wood）在内的一些学者却认为，这幅拼贴画是波提切利的发明，它结合了15世纪后期佛罗伦萨对偶像和古董的品味。 镀金的镶板和金色青年的相遇是一种并列，波提切利和他的同时代人不会觉得不协调。

波提切利被誉为神圣和世俗图像标志性的制造者，他在文艺复兴时期的佛罗伦萨经营着最成功的画室之一。波提切利的画中人也多居于佛罗伦萨，那里充满了前几代艺术家（包括与宝格丽尼同时代的锡耶纳艺术家）绘制的闪闪发光的金底多联画。

乌戈里诺·内里奥，《摩西》（圣十字祭坛装饰），1325-1328，英国国家美术馆藏

乌戈里诺·内里奥（Ugolino di Nerio）宏伟的祭坛画装饰着佛罗伦萨圣十字大殿的祭坛；杜乔（Duccio）的《鲁奇莱圣母像》（Rucellai Madonna，又名《端坐宝座的圣母与圣婴及六位天使》）矗立在圣玛丽亚·诺维拉的劳德西博爱会小教堂中。这些作品中包含了与宝格丽尼秃顶圣徒规模相似的先知小画像，而且，《鲁赛莱圣母像》画框上的先知画像也是圆形构图，

杜乔，《鲁奇莱圣母像》

这些镀金混合多种媒介的图像运用在宗教场景中，让人感受到神圣的光亮。想想贝尔纳多·达蒂（Bernardo Daddi）的《圣母子》（Orsanmichele Virgin and Child, 1347-1348）被安置在安德里亚·迪·西奥内（Andrea di Cione）制作非凡的大理石神龛中，镶嵌着彩色玻璃；或是《利纳奥利帐幕》（Linaioli tabernacle，1432-1435），是画家弗拉·安吉利科（Fra Angelico）、木工雅可布·迪·彼得罗（Jacopo di Pietro）、雕塑家西蒙·迪·南尼（Simone di Nanni）和雅可布·迪·巴托罗·达·塞蒂尼亚诺（Jacopo di Bartolo da Settignano），以及大理石框架设计师洛伦佐·吉尔贝蒂（Lorenzo Ghiberti）的合作。

弗拉·安吉利科等，《利纳奥利帐幕》，约1433年，佛罗伦萨圣马可大教堂

像波提切利画中的宝格丽尼残片镶板，当时的藏家很容易拥有。在15世纪末期，多个前一世纪的祭坛被拆除或更新，教堂和小礼拜堂根据新的审美进行了改造。15世纪80年代，多梅尼科·吉兰达约（Bastiano Mainardi）的助手巴斯蒂亚诺·梅纳尔迪（Domenico Ghirlandaio）将乔托的《圣母加冕礼》（约1334年，圣十字男爵切利礼拜堂）的祭坛装饰重新装裱，并为其配上符合当时风格的框架。

在追求符合不同时代审美的过程中，一些壁柱和面板变得多余，最初乔托多联画顶部的绘有上帝等形象（现藏于圣地亚哥艺术博物馆）的面板与原始作品分离。但这些碎片被保留至今说明它们依旧受到珍视。事实上，无论是教堂的大制作还是私人定制的小作品在这一时期都有着因审美变化而重新分割的相似命运，其中也包括了波提切利和他画室创作的部分较小的作品。

乔托，《上帝与天使》，约1328-1335年，圣地亚哥艺术博物馆藏

在职业生涯的后期，波提切利加入金箔制作超凡的效果，创作了适用于家庭作品中最非凡的一幅——《神秘的基督诞生》（Mystic Nativity，1501）。这是他唯一署有签名和日期的作品，画面顶部是一个通向天堂的金色穹顶。18世纪末，古物学家威廉·杨·奥特利（William Young Ottley）在阿尔多布兰迪尼别墅（Villa Aldobrandini）发现了这幅画，可能是为阿尔多布兰迪尼家族一位成员所画的，这位成员应该是激进的传教士吉罗拉莫·萨沃纳罗拉(Girolamo Savonarola)的信徒。萨沃纳罗拉于1498年在佛罗伦萨闹市中被火刑处死，传说中十二个天使拿着橄榄枝环绕着天国的入口，伫立在金天彩地之间的门槛之上迎接萨沃纳罗拉。波提切利画下了传说中的场景，这件作品也被认为是画家转向中世纪古风的标志，其梦幻的色彩、依据人物主次排布大小的构图，天穹的金色、扁平、无垠的景象，给人以不安之感。

波提切利，《神秘的基督诞生》，1500年，英国国家美术馆藏

然而，《神秘的基督诞生》并不标志着艺术家运用黄金的观念变化。早在近十年前，他在圣马可祭坛画《圣母加冕典礼》（the Coronation of the Virgin，1490-1492 年）中就使用类似的形式描绘了天堂。由于作品来自金匠行会的委托，所以黄金被大量的使用，但并不是所有的黄金都肉眼可见。画中天使基路伯与撒拉弗 （cherubim and seraphim） 被画在金箔上，并创造出从天穹放射出的神圣光线。

波提切利，《圣母加冕礼》，1490-1492年，佛罗伦萨乌菲兹美术馆藏

金匠行会将大量金箔应用于委托作品，并不足为奇。在14世纪，行会规定其成员只能使用来自佛罗伦萨铸造的黄金来制作艺术品，因为这是最高品质黄金的可靠来源。 用于绘画的金箔、用于纺织的金线，都是直接用金币锤打而成，且有严格的制作规定。

波提切利之前，画家们已经发展了黄金入画技术，以回应金币铸造的创新。1252年，弗罗林（热那亚和佛罗伦萨铸造的金币）的铸造改变了佛罗伦萨的艺术实践。从8世纪到13世纪，欧洲使用的黄金比古时少得多。但跨撒哈拉与西非金矿的贸易，给意大利带来了金块、金条，使得回归金本位成为可能。14世纪，马里皇帝坎坎·曼萨·穆萨（Kankan Mansa Musa）前往麦加朝圣，进一步吸引了人们对西非黄金的关注，贸易路线和交流场所由此激增。14世纪和15世纪早期的艺术家对黄金的延展性充满兴趣，他们的作品中也出现了金属制品和金线纺织品。

波提切利，《圣·弗朗西斯画像》，约1475-1480，英国国家美术馆藏

波提切利似乎也有同样的兴趣。2003年，艺术史学家莎莉·科曼（Sally Korman）曾以波提切利现存最早作品为线索，揭示了这一时期人们对金底油画的品味。其中一件《圣·弗朗西斯画像》（Saint Francis of Assisi with Angels）小画在1858年入藏英国国家美术馆时被认为是菲利皮诺·利皮（Filippino Lippi）的作品，2002年的清理和修复显示，可能是其老师波提切利在1470年代后期为一位非专业赞助人绘制的，与《手持圆形圣像的年轻男子》大致属同时代。

画中的圣·弗朗西斯立于金色背景下，他慈悲地注视着被钉在十字架上渺小的基督。仔细观察会发现，两人的身上都有血迹。这幅画的第一任主人可能特别关注到画上的伤口。画上曾有一段后人的铭文，是一首庆祝圣痕（出现在某些圣徒身上，与耶稣身上钉子留下的伤痕相似）的赞美诗片段，这段铭文在1940年代的修复中移除，但可能当时就是为了取代原画上同一文本的旧铭文而书写的。这幅画首次出版于19世纪初，被认为是波提切利同时代的锡耶纳画家马特奥·迪·乔瓦尼（Matteo di Giovanni, 1436-1501）的作品，他为锡耶纳客户制作了不少眼花缭乱的金色作品。

作为一件描绘单个圣徒的画作，这幅《圣·弗朗西斯画像》在波提切利存世作品中是独一无二的，画家其他单个圣徒的图像几乎都是较大画作的碎片。它的黄金底面也不同寻常。背景以两种不同的五瓣和六瓣星形钻冲孔，其呈现的效果是随机的、不精确的，艺术家将其作为装饰。从切口看，画面涂漆肌理是作品接近完成时的想法，添加的金色纹理让其在烛光下闪闪发光，也提供了一种神圣的维度。无论是谁委托了这件作品，很明显，这些镀金的、闪闪发光的效果是一项特殊的要求，也是一笔巨大的支出。

《圣·弗朗西斯画像》可能是同类作品中罕见的例子，但它的出现推动了当时收集拜占庭时代作品的热潮，包括彩绘图板和微型马赛克。1438至1439年的费拉拉-佛罗伦萨大公会议（Ferrara-Florence Council，它宣告了东方教会信徒的到来）和1453年君士坦丁堡陷落之后，越来越多的圣教偶像“来到”意大利，微形马赛克尤其受到重视。

波提切利，《东方三博士来朝》，1475年－1476年，佛罗伦萨乌菲兹美术馆藏

洛伦佐·德·美第奇（Lorenzo de’ Medici）的个人收藏中有11幅马赛克圣像。14世纪早期慈悲圣母的便携圣像（现藏于纽约大都会艺术博物馆）背面刻有一位15世纪人文主义者的铭文，他认为这幅作品正是使亚历山大的圣凯瑟琳（Saint Catherine of Alexandria）皈依基督教的圣像——圣像和圣人生前接触的物品合二为一。与波提切利及其同时代人创作的画作不同，这些作品作者佚名、加之它们古老的东方起源、被认为促成了权威的圣人形象。

佚名，便携式圣母像，14世纪早期，纽约大都会艺术博物馆藏

圣像收藏不仅限于来自拜占庭的物品。洛伦佐的儿子皮耶罗·德·美第奇（Piero de’ Medici）特意寻找了一块双面木版画，他认为该作品出自乔托的老师奇马布埃（Cimabue ，约1240—1302）之手，其名字也出现在当代藏家的收藏清单中。

随着圣像艺术的蓬勃发展，类似宝格丽尼的小圆镶板在收藏家和艺术家之间流传。藏家对于古董残片和圣像的看法是什么，目前只能猜测。皮耶罗·德·美第奇寻找奇马布埃的双面木版是将其作为圣像还是艺术品的属性？但类似波提切利《圣·弗朗西斯》等作品表明，具有圣像特征的艺术品一直有市场——天堂之光，体现在物质的辉煌中。

波提切利如何看待他那个时代的古物收藏家中流传的无数小块镀金面板？他会如何理解宝格丽尼笔下年迈的先知？在他的肖像中嵌入镀金面板的时间尚无定论，但正如那个拿着镀金圣像的年轻人邀请观众审视这幅作品一样，将这两幅画结合为一的人也在邀请我们想象它们之间的关系。

无论是谁做了这样的结合，他们的行为让宝格丽尼的作品流传；无论何时嵌入，镀金面板都提醒我们，波提切利整个职业生涯都使用黄金入画——也许他也是一位仰望锡耶纳前辈使用复杂工具、制作发光的镶板的艺术家，这些镶板仍然装饰着他所在城市的教堂。“画中之画”是一扇通向波提切利世界的窗口，这个世界比他最著名的作品所暗示的更古老、更华丽。

波提切利在《三博士来朝》中画了自己。

注：本文编译自《阿波罗杂志》，原标题为《波提切利，珠光宝气的一面》。