原标题：无心插柳的莫里康内
▌曹利群
卡兰卓
武满彻
《天堂电影院》海报
每逢电影节，人们不由会想起那些配乐大师，一些特殊的纪念场合，也会有他们的音乐在场。适逢法国文化界隆重悼念刚刚过世的电影演员贝尔蒙多，灵柩抬起的一瞬间，共和国卫队乐团奏出莫里康内配乐的《危情谍影》（又名《阴谋的代价》）中一段熟悉的旋律。倏忽之间，人们被带回1981年的银幕。影片结尾，当贝尔蒙多主演的法国特工中弹倒地，微风吹拂起他的裤脚时，音乐响起，似乎带走了亡者的灵魂。场面动人，不胜唏嘘。
很晚的时候才知道莫里康内的名字，再由他的音乐与电影对上号。1960年过后，欧美的电影配乐有了巨大的飞跃，各种时髦的音乐和音响效果闯入银幕：序列主义、具象音乐，流行音乐、古老的凯尔特民歌、格列高利圣咏、交响乐团和流浪乐队的小号的运用纷至沓来。在一众优秀的写手中，埃尼奥·莫里康内无疑是其中的一个佼佼者。彼时，莫里康内正面临着艺术道路的重大选择：若按内心的期望，是要做一个音乐厅作曲家，可花费了近乎一年时间写的作品，所得报酬还不够给四个孩子买零食。严酷的现实迫使他做出改变，为流行歌手写配乐，给电视广告写片花，只为赚钱养家。直到当了导演的老同学赛尔吉·莱昂内（Sergio Leone）邀他为自己的意大利式西部电影写配乐，他才见到一片天空。好莱坞西部片配乐的套路多用民歌与赞美诗，莫里康内本可以照方抓药。而紧张的预算让他不得不另寻出路。在《黄金三镖客》（1966）中，他用电吉他、陶笛和口琴写了一段传统旋律，配乐一反常规，口哨、约德尔唱法、嘈杂的人声、甩鞭子声和枪声，各种混搭成为他笔下西部影片配乐的新模式。那凄厉苍凉的小号滑音，手枪和眼神的特写，音乐与影像的呼应从来为大众津津乐道。时间一久，这些“不入流”的配乐也竟成为他的标签和符号。他的音乐紧扣故事情节，弦乐为主的旋律层层推进，流畅优美，粗粝硬朗，抑或是满满的乡愁，无不心到手到。音乐仿佛穿在影像身上的衣服，就像他和导演托纳托雷，很难说谁究竟成就了谁。声名大噪引来越来越多导演来罗马找他。从一年完成一部到十几部，他成了好莱坞最挣钱的电影配乐作曲家。几十年后仍有效仿者，以至于进入21世纪，类似《决斗犹马镇》（2007）这样的西部片，依然继承了莫里康内的衣钵。其影响不可谓不大。
必须承认，这是一个高明的电影配乐模式，斟酌再三，似乎还缺了些什么。
想起希腊女作曲家卡兰卓，除了第一次和安哲罗普洛斯的合作之外，其余的电影都是由卡兰卓先创作音乐，后由导演构思剧本。这在西方电影史上恐怕也很少见。卡兰卓的音乐来自一种内在的、本能的召唤，在旋律和配器上也会顾及整个电影的谋篇布局，而不是一味地去附会电影。这反而给安哲在结构上的启迪与影像叙事的思考。彼此默契，情境每每也和音乐暗合。甚至离开影像的音乐，由于作品自身的自足完满，反过来可以串起电影的不同场景。安哲的七部电影没有卡兰卓的音乐简直不可思议，而女作曲家所有的配乐都可以独自成立。澳大利亚的导演彼得·威尔（Peter Weir）也重视从音乐中汲取灵感，感念音乐“帮助我想到了电影……音乐释放了影像”。创作时，他会将摇滚、莫扎特的旋律，还有非洲鼓这些看似十三不靠的音乐听上好几盘：“它们会神奇地将图像中的情感瞬间联系到一起，给影像带来想象力。”自然也“影响着演员的选择，影响着整部电影”。
无须点数莫里康内配乐的电影名作，几年前，北京还演出了他的电影音乐专场音乐会。说盛况空前也不为过。无可否认，意大利人的脑回路里天生就有好旋律，配乐时刻如有神助，纷沓至来的优美旋律让曲家往往难以割舍。希望音乐与画面和故事相得益彰，能够加分而非减色本是人之常情。然增之一分则多，减之一分则少，这个尺度应该把握。美国导演埃德加·赖特说，莫里康内能够把一部普通的电影变成必看的电影。这样的赞美反而让我心生疑窦：若是“乐比影大”，搞不好就会过度煽情，喧宾夺主。后来莫里康内的许多电影早已不满足于曾经“寒酸”的搭配，动不动就是管弦乐队的配器层层叠叠，铺天盖地。不少好莱坞电影音乐都有这个毛病，是否受到他的影响也未可知。加上电影导演经常催得急，作曲家不得不赶进度，压力之下，难免萝卜快了不洗泥。莫里康内也曾承认有过“压力很大”的时候。还有观众的期待，期望值越高，作曲家越是不敢造次：“要尽可能吸引人——旋律优美、易于上口，以便获得大多数观众的青睐”。导演、观众和票房，所有的合力，让作曲家过分依赖于自己的表达方式。电影音乐朗朗上口并非坏事，作曲家需要警惕的是引导而不是追随，不应该让作品因种种压力减色。“忠于自己，不要模仿他人”，莫里康内做到了。十部二十部也就作罢，几十上百部下来，若不求变，难免就模仿了自己，导致风格雷同。
莫里康内意识到这个问题，也在追求变化，比如会吸收些古典音乐的元素。《天堂之日》里引用了法国作曲家圣-桑的《动物狂欢节》片段，音乐充满了渴望与失去的遗憾，氛围上不像《教父》的主题那么华丽。但这样的创作毕竟在少数，人们记得他的仍然是《天堂电影院》《美国往事》《海上钢琴师》那些“经典”。
如此说来，莫里康内的成功实属无心插柳。几十年的惯性，让他离自己的初衷愈加可望不可即。在《莫里康内：50年一瞬的魔幻时刻》的访谈录中，他的答问见出个中的无奈与酸楚：
为什么80年代之前写了那么多电影配乐？
为了挣钱。
为什么80年代之后开始写大量的纯音乐？
因为挣到钱了。
原本他想走的是布列兹、施托克豪森、贝里奥的路，这三位来自法、德、意的“严肃音乐”作曲家早已在20世纪的音乐史占据了各自的位置，而他一不留神成就了自己的电影音乐。更为尴尬的是，即便史家开列兼写电影音乐的作曲家名单，如普罗科菲耶夫、肖斯塔科维奇、施尼特凯等，他也榜上无名。愈是这样愈要为自己证明：“我首先是一名作曲家，然后才是电影配乐师。”高兴人们称他为Maestro（大师）。闻言别人说他写得多，便会反唇相讥：巴赫不也很多产？写作也用五线谱纸，声称贝多芬怎么写一部交响曲，他就怎么写电影配乐。“我留意到那些使用古典音乐作为配乐的电影，去看莫扎特、巴赫、马勒的音乐在电影里是如何存在的。”还有一个癖好是喜欢在电影音乐里藏匿密码，甚至偷偷把巴赫的名字（德文缩写）写进配乐。电影《神机妙算》的主旋律改写自巴赫的《d小调赋格曲》的前奏，有的配乐里能听到贝多芬和斯特拉文斯基某些作品的痕迹。为了说明自己并不老派，不时在调性音乐中加入一些现代音乐元素。遗憾的是，所有这些藏匿和实验，这些“有心栽花”却鲜为人知。
耄耋之年，他最大的希望是能在音乐史上有一个小小的位置，吊诡的是，大众只记得他的无心插柳，方家也不认可他的有心栽花。行文至此，我想起了日本作曲家武满彻。他知道自己要什么，在纯音乐和电影配乐两个领域各有斩获。莫里康内初出茅庐时，武满彻已经为不少日本影片写了新颖的配乐。不但为人乐见，同样也有很大胆的实验。在《怪谈》中，用具象音乐表现鬼怪；在《砂之女》中，创造出梦幻般冲刷的声音。作为东方作曲家，武满彻对声音和寂静的表达有过人之处。在黑泽明的《乱》中，逼真的激战场景并无声响，凄婉的管弦乐队回肠荡气，与血腥的场面形成鲜明对比。一声枪响，音乐戛然而止。此时无声胜有声。这里还要说到配乐与导演的关系。武满彻试图同黑泽明维持合作，结果却差强人意。针尖对麦芒，武满彻不买黑泽明的账。拍摄《电车狂》，黑泽明建议武满彻用比才的《阿莱城姑娘》作为旋律原型。武满彻回应说，那你不如雇用比才。大导演一时惊呆，竟然同意让武满彻自己写。为《乱》的战斗场景配乐时，黑泽明让武满彻以马勒的第一交响曲作为参照。武满彻却用了马勒的声乐套曲《大地之歌》。分歧导致了裂痕，在《八月狂想曲》里，黑泽明希望武满彻用舒伯特的《野玫瑰》，武满彻二话没说，一走了之。
从卡兰卓和导演的如琢如磨，到武满彻敢于和导演分庭抗礼，两种不同的处事方式，两种别样的音乐风格。两种模式，恐怕莫里康内都是学习不来的。
若是较真的话，从无声到有声的那一天起，电影音乐的独立性就面临着尴尬：从作曲家来说，很难潇洒地撇清自己和影像的关系，从而诠释自身的价值。从观众的角度来说，人们来电影院是为了看电影，其中的音乐听不听两可，更没有意识到把电影音乐作为一个独立的音乐作品。电影音乐之外，卡兰卓和武满彻在其他音乐领域也是卓然成家。一部《特洛伊妇人》让卡兰卓永留青史，她的电影音乐也浸润着古希腊悲剧的凝重和诗学的美。而武满彻笔下的宫廷雅乐则是毫不减色的大和民族气息，其现代管弦乐队的代表作《梦·窗》，只听名字就能够知其禅意。晚年的莫利康内不甘寂寞，虽然写了80多部无人知晓的管弦乐作品，但为纪念“9·11事件”而作的清唱剧《沉默之音》却使得他赢得了深深的敬意。在民族音乐学家提供的八十多种声音，莫里康内精心挑选了二十种。“我要找的是最原始的声音，因为我想纪念的不只是发生在纽约的那出悲剧，还有历史上所有的悲剧。”
