锐评｜姜文电影中的“太阳”与复调叙事

原标题：锐评｜姜文电影中的“太阳”与复调叙事

原创 郜敏 新青年电影夜航船 收录于话题#新青年电影夜航船27#电影评论25#影视观察8

引言

《阳光灿烂的日子》与《太阳照常升起》分别是60后导演姜文在1995年与2007年拍摄的两部影片，前者讲述了文革后期部队大院中一群孩子的成长故事，后者则在更广的时间与地域跨度内对两代人的命运予以关照。作为承载姜文个体化记忆的作者电影，两部影片具有明显的接续关系，无论是“无父”状态下少年的成长迷茫与弑父行为，还是为男性成长服务的女性群像，都可以回溯到姜文的少年时代，并从中找出文革的深刻印记。然而，姜文的文革情结不在于以影像重现历史，通过对“旧”的批判宣告“新”的正当性，而是要用高度主观化的个人记忆与复调色彩的叙事，完成对文革官方话语的解构与对历史、真实等观念的反叛。

本文从姜文的早年经历切入，对其成长环境与文化氛围做必要铺陈；随后对影片中的少年成长历程与女性形象进行分析，并从中找出大院生活、样板戏等文革记忆对姜文电影创作的影响；最后在叙事层面上剖析两部电影，从姜文的叙述姿态中探寻他对于文革历史的态度。

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姜文其人——部队大院中的“红色贵族”

姜文于1963年生于河北唐山，父亲是参与过抗美援朝战争的军人。姜文六岁前住在唐山，由姥姥照顾，六岁后则回到父母身边，随父亲的部队生活在贵阳，十岁后全家人至北京定居，早年的漂泊动荡就此告一段落。

在北京，由于父亲的工作关系，姜文成了大院子弟中的一员。大院子弟，即建国后在党政军机关大院生活的干部子弟。他们的父辈是深受社会尊敬的“支左”解放军，自己则是根正苗红的“红五类”，享受着作为“红色贵族”的身份特权，“哪怕在全民封禁的年代，他们可以带着‘批判’的名义，通过父母关系、单位便利看内参片，借阅禁书，偷听敌台，所冒的风险大大小于普罗大众。”厦门大学,2014:29.]彼时，文化大革命如火如荼，激烈的批判与斗争使整个社会处于一种无序状态，但对于少年姜文来说，部队大院相对封闭的环境与忙于革命的父辈为他提供了一个自由成长的“管制真空”，他的青春，也由此充满了种种浪漫的元素：灿烂的阳光、肆无忌惮的逃课、《白毛女》《红色娘子军》等样板戏……红色氛围的耳濡目染，革命情怀的持续发酵，使姜文形成了独特的文化心理与生活记忆，他的文革情结发酵成型，并影响了之后一系列的电影创作。

父权缺位——少年的迷茫与反叛

尽管《太阳》因人物背景缺失与超现实主义手法而显得晦涩难懂，但我们还是可以从两部电影中找到共同的母题——父权缺位下男性的成长。考虑到两部电影的接续关系，我们甚至可以将马小军与李东方视为同一个人，或者处于“无父”状态的同一群男性，由此从影片中梳理出少年由迷茫、在痛苦中成长直至最终弑父的完整历程。

同为大院子弟的马小军简直就是姜文的翻版，《阳光》通过对马小军逃课、打群架、偷看内部影片等情节的细致刻画，真实地再现了姜文记忆中阳光灿烂的青春。影片开头，卡车拉走了一批批的成年人，比马小军们稍大的青年人或去往农村，或奔赴部队，北京城属于了这帮少年。当父辈们奔赴革命时，在家的母亲与学校教师也未能承担起教导的职责：马小军母亲歇斯底里的哭骂，她声称自己有文化、有教养时将毛巾甩在地上的粗俗行为，使她不仅无法为马小军的成长提供指导，反而成为儿子同情、帮助的对象；教师在课堂上受尽学生的捉弄，教学秩序不时被闯入教室、踢碎玻璃的革命者与学工学农活动打断，种种行为消解了教师的神圣性，为马小军的逃学提供了前提。由此，文革这一民族、国家的历史浩劫，成为了马小军们恣意而放纵的青春岁月。

但是，在青春自由浪漫的表象下，是一种持续的躁动与失落：父权的缺席使马小军们过早地以个体身份面对世界，他们渴望获得话语权与认可，社会却拒绝承认他们的主体地位，于是他们通过幻想、自我吹嘘与对英雄人物的戏仿来武装自己、获取认同。以《阳光》中打群架的戏份为例，当少年们收拾武器时，他们身后的半导体中正播送着越南战争的最新进展：“我军的抗美救国战争取得了辉煌的胜利，尽管美国出动了五十多万舰队，出动了万架飞机，投下了近八百万吨炸弹，花了近两千亿美元的直接军费，都没有能够迫使越南人民屈服……”现实世界的胜利与英雄形象为马小军们提供了幻想的原料，于是我们可以看到，在《国际歌》的伴奏下，少年们尽情地扮演着心中的英雄角色：他们手中的砖头不再是简陋的武器，而与广播中的“五十多万舰队”、“万架飞机”、“八百万吨炸弹”等联系起来；马小军们也不再是单薄的少年，而成了为解放全人类而献身的光荣军人。可以说，借助对英雄人物的模仿与战争术语的使用，马小军们获得了一种虚假的自我满足与身份认同——“我”是革命者，是属于这个国家这个时代的。

然而，这种满足只是暂时的，父权一旦回归，马小军的主体地位便显得脆弱而不堪一击：当马小军将米兰介绍给大院伙伴时，他在具备绝对年龄优势的刘忆苦的面前显得格外幼稚，进而失去了米兰的关注与欢心；当马小军与米兰在家中约会被发现时，父亲的一耳光将马小军的“男人梦”彻底打破；当马小军在警察局哭泣，哀求警官将自己放走时，他作为英雄的形象也随之荡然无存。更为心酸的是，为了消除幻想破灭所带来的屈辱感，马小军不得不展开新一轮的幻想，于是我们看到了马小军在生日宴会上与刘忆苦的“决斗”，看到了他在暴雨下对米兰的深情告白，看到了他在逃离派出所后故作成熟的镜前宣泄——成长的渴望愈是强烈，幻想愈是放肆，幻想的破灭便愈是耻辱，而要消除这种耻辱，唯有投身到新的更为放肆的幻想中。这背后，是种种不为外人所知的细碎心酸，是佯装勇敢下的怯懦与自卑，是故作成熟下的迷茫与无助，是自以为已超越父权却始终难以摆脱阉割恐惧的痛苦与挣扎。

在《太阳》中的李东方身上，我们很容易发现马小军的影子：从未蒙面的神秘父亲，整日上树、煮鹅卵石的疯癫母亲，要求学生用算盘打出“提高警惕，保卫祖国”的荒唐老师，都与马小军的成长环境极其相似。很难说这种相似性是一种偶然，毕竟影片中的几个镜头，比如书包落下与算盘落下，李东方在河中与马小军在泳池中游泳，镜头语言都如出一辙——这更像是导演的有意为之。在这一意义上，将李东方视为成年的马小军，以马小军的成长经历与心理状态补足《太阳》文本的空缺之处，也许能够获得关于这一人物形象的更为有效的解释。

顺着马小军的脉络，非常明显的一点是，李东方仍处于一种“无父”的莫名痛苦中，无论是拿到父亲被剪去头像的照片时的哭泣，接连询问父亲模样时的急迫，还是听说父亲有枪时的惊喜，都显示出其“寻父”的意向与努力。但不同于马小军渴望成长却又难以挣脱父权的青春阵痛，李东方显然已经成熟到足以承担起照顾母亲的责任，当他将疯癫的母亲用竹篓背回家时，瘦小的母亲在他高大身躯的衬托下像是个小孩子，会计、小队长的职务更是确立了他作为一个成年人的主体地位。随后，下放的老唐一定程度上填补了缺失的父亲角色，他教李不空打枪时，两人一前一后的站姿、欣喜地相视一笑，都使这一幕蒙上了些许父子温情的色彩。然而，父权的回归带给李不空的，并非马小军式的主体地位之丧失与成人形象之幻灭，而是进一步的成长乃至弑父。如果说李不空占有唐妻是对作为父亲的老唐的冒犯，那么他对老唐话语的改写——“你老婆肚子根本不像天鹅绒！”——则是对父权的彻底颠覆，通过这一弑父行为，李不空/马小军完成了“无父—寻父—弑父”的成长历程，宣告了自己的男人地位。

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唐叔教李不空打枪

看与被看——姜文电影中的女性群像

在姜文电影中，女性的形象与意义大都是相对于男性主体而设置的。我们可以将两部影片中的女性形象分为两类，一是母亲的角色，其作用是满足男性的恋母情结，如马小军母亲、疯妈；二是或性感或知性的女人形象，她们作为男性欲望的承担者，满足着男性的观看欲望，如于北蓓、林大夫。值得注意的是，在两部影片中，原有的母亲角色都存在不同程度的失职——马小军母亲对“有文化有修养”的自我颠覆、疯妈阻止儿子上学与出工并殴打儿子的疯狂之举——母性关怀的缺失，使男性在面对比自身更加成熟的女性时，除了带有欲望的观看，也会将恋母情结投射到女性对象身上，这就使得米兰与唐妻这两个女性角色与男性主体之间的关系超越了一般的看与被看，变得更为复杂难解。

以米兰为例，马小军对米兰的三次观看，一是他初次闯入米兰住所时，用望远镜对米兰泳装照的端详，二是米兰突然回家，马小军在床下对正在换衣服的米兰的窥视，三是在泳池旁，马小军对米兰穿着泳衣的丰腴身体的肆无忌惮的打量，都体现出男性的观看癖，即“使被看的对象从属于有控的和好奇的目光之下，并以此获得快感”。然而，马小军看米兰的同时，也在顺着米兰的目光反观自身，被看的自我意识由此生成。在米兰“锥子般锐利的目光下”，产生了马小军对自身弱小、幼稚的自惭形秽，以及随之而来的对成长、成熟与男性地位的渴望，马小军对自己开锁本领的吹嘘、冒险登上高耸的烟囱，都是出于壮大自身形象并博得米兰好感这一心理动机。在这一点上，马小军对米兰的观看带来的不仅仅是劳拉·穆尔维所说的窥视快感，还有极其强烈的“被看”与弱势位置的自我意识，这两种心理状态交织错落，形塑了马小军与米兰的整个交往过程：从最初将米兰作为纯粹的观看对象，到初遇米兰时主动提出的“要不你当我姐吧”，直至最终试图强暴米兰，却在米兰“你觉得这样有意思吗？”的质问中落荒而逃，不难看出，在更为强壮与成熟的女性面前，即便马小军竭力保持自身“观看者”的主体地位，却又一次次因恋母情结而难以避免地由“观看者”沦为“被观看者”，在米兰看待小孩子般的目光中体会“男人梦”的幻灭。

正如父权缺位这一母题源于姜文的少年经历，影片中类型化的女性形象同样可以在其文革记忆中找到对应与解答。《太阳》中的疯妈与《阳光》中的马小军之母都是一种等待救赎的形象，她们忠贞地等候丈夫回来，却无力独自支撑起一个家庭，而需要一个英雄般的男性——丈夫，儿子，抑或帮助疯妈安家的王叔——的拯救，这一附属的、无自我意识与自主能力的人物原型，显然可以追溯到部队大院中的随军家属。而于北蓓、林大夫等男性欲望的载体，则可以从文革样板戏中找到线索。徐源指出，样板戏中占据银幕中心的女性并非叙事主体，而只是在父权运作下释放出性与欲望的身体符号，芭蕾舞女演员年轻、健美、跃动着的肉体与受辱时凄美的曲线帮助观众释放了现实中被压抑的欲望，而姜文的影片就像“把一场样板戏的高台撤走，灯光关闭，音乐停止，那舞台中心的女人却还在表演”。确实如此，《太阳》中身着短裤揉面的女人及其芭蕾舞般的抬腿动作，疯妈画有李铁梅形象的镜子与带有李铁梅风格的服饰，《阳光》中唱着“翻身的农奴想念毛主席”练习芭蕾舞的女孩，都直接指涉文革样板戏的形态与内涵。这种隐秘而又无所不在的关联，正是姜文的文革情结在其电影中的显现。

复调叙事——历史的解构与反叛

至此，本文通过对《阳光》与《太阳》中男性成长叙事与女性形象的分析，将影片与姜文作为大院子弟的特殊身份与文化心理相关联，从中探寻姜文自身的文革情结在其电影创作中的体现。下面，本文关注电影文本自身的复调色彩，在叙事层面上对姜文的文革情结进行补充：姜文的文革叙述，并非我们所熟悉的“现实主义”的历史表达，而是充斥着虚幻与自我颠覆，这背后是对影片自身以及历史、真实等宏观概念的反叛与解构。

《阳光》开端是主人公马小军的一段独白：“北京变得这么快，20年的工夫它变成了一个现代化城市，我几乎从中找不到任何记忆里的东西。事实上这种变化已破坏了我的记忆，使我分不清幻觉和真实。”叙述者的直接出场带来的不是对影片真实性的肯定，而恰恰相反，姜文是在提醒观众：这只是一个故事，一个由“分不清幻觉和真实”的人所讲述的故事。接下来马小军的多次自我否定印证了这一提醒，当马小军与米兰一起拉手风琴、跳舞，两人感情逐渐升温时，突然响起的旁白却打破了这一朦胧、美好的爱情：“慢着，慢着，我的记忆出了毛病，事实和幻想又搅在了一块儿，可能她根本没有当我的面儿睡过觉，可能她根本就没有那样凝视过我，那么她那锥子般锐利的目光又是怎么跑到我的头脑中来的呢？”在影片的高潮部分，马小军殴打刘忆苦、驱逐米兰的暴力行为将观众带入故事，旁白却再次将观众的观影快感生生切断：“哈哈，千万别相信这个，我从来没有这么勇敢过，这么壮烈过.....我现在怀疑和米兰的第一次相识就是伪造的，其实我根本就没在马路上遇见她。”这一全局性的否定颠覆了先前的所有讲述，米兰是真实存在的吗？那张令马小军神魂颠倒的泳装照去了哪里？究竟什么是真实，什么是幻想？没有答案。

如果说《阳光》一次次打破观众心理预期的叙事是一种戏弄，那么《太阳》中前后矛盾、漏洞百出甚至魔幻的故事则直接构成了对观众的冒犯。关于疯妈与丈夫李不空初遇的两种截然不同的讲述：“那年学校请‘最可爱的人’来做报告，你爸来了……台下有上千人，他只看见我，只盯着我，只给我一个人做报告”与“那年，我骑着自行车，在河堤上摇摇晃晃，你迎面走过来，穿这一身干净的军装”，两种叙事孰真孰假，姜文并未给出答案。第二个故事中的“摸屁股”事件更是让观众陷入了持续的困惑中：梁老师究竟有没有摸女子的屁股？诚然，梁老师的回忆中确有手摸上女子屁股的画面，但若我们细细观看，却会发现这段回忆看似可靠，实则漏洞百出：坐在台阶上看电影的老太太，在与梁老师打了一个照面后，变成了另一个人；被梁老师“摸屁股”的女子，匆忙回首的瞬间已不是原先的面孔，重重的错觉、幻想使整段回忆显得格外虚无与荒诞，真相亦在其中迷失。

相比于80年代重构历史记忆、反思历史责任的民族寓言式电影，姜文通过影片自我分裂的文本告诉人们：历史只是一种叙事，而真实，只是一种可能。我们很难将这一叙事倾向简单地归结于导演的才华或是故事自身的模糊，而要到故事诞生的社会中去寻求一个更为有效的解释。事实上，影片的复调色彩，以及姜文在真实与幻想之间游走的暧昧姿态，都或多或少地与电影拍摄时期的文化心理联系在一起：90年代初，市场经济体制的确立为中国社会、政治、经济与文化带来了多重变迁，文学与政治解绑，个人与集体解绑，从个体出发的后现代思潮消解了权力话语与宏大叙事，催生了反主流、反传统的新文化类型。这一新文化类型与姜文的文革情结相碰撞，才诞生了高度主观化的“阳光灿烂”的文革记忆与真假难辨的梦境般的复调影片。

结语

两个“太阳”中父权缺位下男性成长的母题与为男性成长服务的女性群像，直接关涉姜文在部队大院中的成长经历与样板戏体验，是姜文借电影这一媒介对自身文革记忆的回溯与重构。而作为历史文本的姜文电影，又通过其自反性的主观叙述姿态，成为90年代后现代思潮与新文化类型的反映，从而将文革历史转化为“当代史”，完成了对两个时代的记录与勾连。

(本文为北京大学新闻与传播学院《影视文化与批评》2020年度期末作业，获得“新青年电影夜航船2020年优秀影视评）

参考文献：

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