这本书的学术性也蛮强的。作为英文系的文学老师，我对女性在文学史上被压制、压抑的事实肯定是不陌生的。我在英文系受教育，英文系历来是比较注重自由主义的地方，对于女权问题也关注得比较多。即便如此，当我打开这本书的时候，还是吓了一跳，因为这本书就是一个“罪证的仓库”。我很难想象作者乔安娜·拉斯在哪里找了这么多的罪证。我知道男权是有罪的，但是当这么多的引文堆砌在一起，我还是吓了一跳，因为它实际上是有一种非常强的震撼力。所以“事实胜过雄辩，虽然也有雄辩，但是这么多的事实摆在这里，确实有另外一种强大的修辞力量。 但是我今天来也不是说只夸这本书好，因为我们是做批评研究的，我还是希望我在读这本书的时候有比较辩证的看法。我觉得要关注时代性，这本书是20世纪80年代初写的，可能很多内容是在70年代就开始酝酿，那应该是第二波女权运动的时期，那个时期很多情境、状况跟我们当下其实是不太一样的。比如说她在书里抱怨说艾丽丝·门罗被忽视，被当作“地方作家”，可我们知道她后来得了诺贝尔文学奖；包括诺贝尔文学奖的最新得主、美国大师露易丝·格丽克（Louise Glück）也是女性。同时，上个世纪70年代的美国大学课本和现在的很不一样了，现在包括《诺顿文学选集》在内的各种各样女性文学的选集层出不穷，那么女性作家的比例绝对不是像这本书所说的只有6%—8%，虽然也不一定到50%，但应该来说有非常大的进步。而且1980年代之后，美国又出现了很重要的“文化战争（ Culture war）”，身份政治开始成了美国学院一个非常凸显的问题。女性作家、少数族裔作家，后殖民作家等等，他们带有强烈的身份边缘性的印记，挑战像这本书里痛骂的哈罗德·布鲁姆这样的“老白男”所代表的文学正典的趣味，坚决地跟他们进行对抗。应该来说文化战争之后，哈罗德·布鲁姆其实已经感觉到他失势了，他的时代已经远去了。所以哈罗德·布鲁姆每次出来都是愁眉苦脸的，他的眉毛都拧在一起，然后他管女权主义者叫“仇恨学派”（school of resentment）等等，因为他知道英文系早就已经不再是他们的天下了。欧美英文系现在很多教职都是按照这类研究方向来招的，不是说要招研究哪个世纪文学的，而是要招后殖民方向的、研究酷儿理论（Queer theory）的或者研究女性主义文学的。这样一些特色的岗位和教职慢慢地充实了北美以及欧洲的女性文学研究群体。这样的老师多了以后，教材肯定也就不一样了，学生组成也就不一样了，然后这些学生以后教出的徒子徒孙也不一样了，图书市场也在开始发生改变。所以现在女性的主体性张扬已经不是三四十年前那个状态了，这是这本书的历史性。 还有一个地方，我也不知当讲不当讲，但我还是要讲。这本书的写作因为是“罪证仓库式”的面貌，所以作者不断地甩出一些证据证词，来指控这样的社会或者是一些群体。但是因为例子通常都是比较短小的，很多例子交织在一起，有些是脱离语境的，可能就不完全合理，不一定代表被引用作者的看法，但是她依然把它作为罪证。因此作者这种强烈的情感倾向在某些地方也许影响了她的判断。我举一个简单的例子，比如说有一页她提到了美国著名的艺术史学家叫琳达·诺克林（Linda Nochlin），我在我的《西方文论》课上也用她讲现实主义的那本书。诺克林是非常有名的艺术史学家，她在上个世纪七八十年代最著名的一篇论文题目就叫《为什么没有伟大的女性艺术家？》（“Why Have There Been No Great Women Artists?”）。在这个地方我们的作者拉斯引用了她的第一段话：“的确没有女性艺术家可以跟米开朗琪罗或者伦勃朗、塞尚、毕加索这些人相提并论或者是势均力敌”。她就抓住这一句话开始“放炮”：凭什么说这是事实？难道没有其他我认识的伟大的女艺术家吗？她凭什么说伟大，有这个必要吗？“任何一个理性的时代有一个毕加索显然就够了”，拉斯说这显然不正确等等。这样的指控是脱离语境的。任何一个读者如果把诺克林那一篇非常长的论文读完了，都会明白诺克林不是在说这是一个不争的事实，她恰恰指出，这是我们很多人假定的事实，但其实“伟大”这个概念是需要被重新定义的，“天才”这个概念是需要被解构的等等。她在后面说到很多的追溯，包括艺术家的培养体系，在欧洲为什么女性不能够学画？因为那个时候裸体写生，男的可以画男裸体和女裸体，但是社会接受不了女性去画男裸体，因为觉得是一件伤风败俗的事情。这是非常大的门槛，因为社会对这事情有意见，所以女性没有办法进入到学院里面去学画，而且那个时候很多的画是因为要跟着师傅，像行会一样，还要做学徒的。女性就没有办法进入到学徒的体制当中，毕竟一个没结婚的女性，跟着一个男性的师傅一直学画，日常起居很不方便、所以可以举很多这样的例子来告诉我们为什么西方没有产生跟伦勃朗这样相提并论的伟大的女性艺术家，她其实最后不是去诋毁或者是贬低女性，而是对当时的艺术生产的物质环境做了非常好的分析。所以这么一篇非常进步的、女权主义的文本，竟然在这本书里被拉斯拿出来作为靶子打。所以我觉得有时候拉斯火力过猛，这样的话会误伤一些人。但是即便如此，我依然非常佩服她的博学，因为有些东西都是谷歌不出来的，何况那个时候没有谷歌吧，她一定是很年轻的时候在攒罪证，攒了很多很多，写的时候才能够左右逢源。 徐蕾：刚刚但老师讲到了关于1980年代的历史语境，其实我也想在这个方面做一些小小的拓展。因为拉斯在写这本书的时候，仿佛是在荒野当中高声呐喊，说我们的女性缺少文学传统，女性的写作被各种各样地压抑，好像她的这种呼喊是前无古人，后无来者的。如果对这本书做这种脱离语境的认知，我觉得可能会造成一些对1980年代女性主义文学研究，包括女性主义批评研究的误解。有几个文本我觉得必须要提一下，刚才但老师也讲到了，说这本书其实学术性是很强的。的确，在这本书的学术背景当中有几部著作一定是萦绕其间的。一本就是Elaine Showalter的《她们自己的文学》 （A Literature of Their Own: British Women Novelists from Bronte to Lessing），梳理了从19世纪——主要是维多利亚时代一直到多丽丝·莱辛（Doris Lessing），到这本书出版的1977年的100多年间的英美文学传统。这本书应该说是漂浮在《如何抑止女性写作》上空的重要学术资源。第二本书是Ellen Moers1976年的一本书，叫作Literary Women: The Great Writers，就是《文学女性：伟大的作家》，依然也是梳理自18世纪晚期以来，英美文学历史当中重要的女性文学家。所以有这两本书在那里作为她的文学素材，其实我们可以想见，即便是在1983年那个年代，拉斯的这本书绝对不是孤响，它甚至可能称不上是真正的先驱，因为真正的谈论女性和写作这件事情的先驱，大家如果稍稍再往前推一下的话，会发现在1929年的时候，有一位女作家发表了一本非常重要的作品，它是基于在剑桥大学的Newnham College和Girton College的这两场演讲而改写的一本书，叫作《一间自己的房间》（A Room of One's Own），而我觉得这可能是《如何抑止女性写作》的非常重要的参照系。
《一间自己的房间》
因为我觉得拉斯在写这些罪证的时候，她很多时候不仅仅是在控诉父权社会、父权文化是怎样压抑了女性写作的冲动，伤害了她们的创作积极性，其实在更大的程度上试图和伍尔夫做跨时空的对话。如果你们翻开这本书，会发现不仅仅从一些细枝末节上她对伍尔夫的直接引用，还是在间接评论当中。尤其我们知道当伍尔夫开启她的《一间自己的房间》的时候，她一开始就讲了她接受了一个任务，有大学邀请她做一个关于女性和写作的演讲，当然我们知道这本书最后她得出的结论是一个女人想要写作，她必须要有一间自己的房间和每年500英镑的收入。她特别强调，经济上的独立才能够确保女性能够去自由地写作，探索她的精神世界，向世界展现她内心的情感和想象力。但是拉斯的这本书在很多时候，是把伍尔夫当作了靶子。刚才但老师也说，拉斯的火力特别猛，然后打到了很多这种也许不该被打到的文学界的前辈或者理论界的前辈，甚至是但老师刚才提到的美学领域重要的研究者Nochlin。我觉得她的靶子显然是不偏不倚地直指伍尔夫。为什么我这么讲？因为拉斯在书中有对伍尔夫评价女性作家的大量直接引用。拉斯认为伍尔夫对于许多女性作家的评价过于负面。比如说伍尔夫认为夏洛特·勃朗蒂过于热情似火，她的想象力有一点点失控、有点越轨的迹象，然后她也不是真的无条件地欣赏简·奥斯丁。伍尔夫认为简·奥斯丁在两寸象牙板上轻描慢绘的乡间小事其范围实在是太过狭隘，而要真正地去描写社会或者是描写战争，可能不是女性擅长之事。所以在这些方面，拉斯是对伍尔夫非常不满的。而且不仅如此，她还对伍尔夫给作家的很多的建议，包括我这里引用的伍尔夫的话：“女人哪怕是计较一点点委屈，或是合情合理地追求任何目标，或是有意识地去和女性讲话，或有意识的以女人的地位去讲话都是致命的。”就是这一点，拉斯对于伍尔夫所讲的，所谓的要以“雌雄同体”的状态进行写作，也是有她的看法的。拉斯认为这样的做法实际上是脱离了具体的历史情境，以虚无缥缈的标准要求那个年代，比如说二十世纪二三十年代的女性不可能脱离自己的身份的，她们必然是以一个女人的身份在进行写作，而伍尔夫提出的对女性作家的这个标准显然是不切实际的。尤其伍尔夫是一个英国的来自上层阶层的白人女性，受过良好的教育，来替所有的女性发声，是不是有足够的代表权，她的话是不是能够穷尽每一位女性写作者的心声，这一点拉斯是提出了强烈的质疑的。 那么一想到拉斯对于伍尔夫这样的批判，我不禁联想到刚才我讲的Elaine Showalter，在她的A Literature of Their Own当中，她其实对于女性文学传统进行了三个阶段的划分，第一个阶段是这个the feminine stage，叫作女性阶段；第二个阶段是the feminist stage，叫作女权阶段；第三个阶段叫作the female stage。第一个阶段是以乔治·艾略特的逝世为分水岭的，也就是从1840年到1880年；第二个阶段，女权主义阶段，也就是从1880年到1920年；然后第三阶段就是刚才讲的the female stage，1920年至今。然后她认为这三个阶段有一个非常显著的标志，就是每一个阶段的出现都是以一个阶段对前一个阶段的这种反驳、批判为代表的，如果说第一个阶段是建立在这个，对于夏洛蒂·勃朗特和乔治·艾略特来说，她们所创立的这种女性阶段，就是意味着要杀死屋子里的天使的话，那么这个天使就是简·奥斯丁；对于女权主义小说家来说，那个天使就是乔治·艾略特，而对于20世纪中叶的小说家来说，那个天使就是伍尔夫本人。那么联想到这样一句话的话，你就能够理解为什么拉斯要对伍尔夫如此抵触，我觉得理由已经很明显了，因为她要树立自1980年以来女性的新的文学传统，那么她要做的事情是要杀死伍尔夫这样一个作为女性书写阶段的标杆、标签，所以伍尔夫她所承担的价值就不仅仅是女性和写作这个话题的肇始者，而相当于是现在的女性要树立她们新的传统，她们新的话语权，要必须去消解的权威，一个潜在的权威而已。但是问题就来了，拉斯真的仅仅是要把伍尔夫一棍子打倒吗？其实也并没有，虽然说她拿出了很多这种证据，说伍尔夫对于女性的这种标准过于严苛或者过于理想化，但是实际上在全文的很多地方，你依然能够看到她对伍尔夫的遥相呼应。有一个小细节我想跟大家分享一下，因为拉斯是科幻小说家，她在这个发表这个作品之前，其实拿过星云奖、雨果奖这些世界上著名的奇幻小说、科幻小说等重量级的奖项。那么在写这本书的时候，她除了罗列罪状，还在期间穿插了一点点来自外星人的视角。所以在这本书的一开始，她虚构了来自外星球叫作格罗托罗格这样一群人，然后他们的星球上面怎么样呢？他们其实分两种人，一种人是长斑点的、长新月形鳍的、浑身长刺的这种格罗托罗格人，另一种是长娥螺鳍的格罗托罗格人，其实在这里，批判男权文化压抑女性写作的话语已经被加密成了外星球上两种形式略有差异的人群之间的隔阂，你就想象它们中一种人的鳍的形状是新月形的，另一种人鳍的形状是娥螺鳍型的，就这样一种不足向外人道的差别，就区分出在这个星球上的两种人，那么前一种人被认为是低等人群，没有资格、没有能力去进行幻想或进行这种文学书写，那么后一种人当然你们可以想象就是在这个星球上占主导地位的这样一群人。这样看似有点多余的小点缀，让我不禁想到了在《一间自己的房间》里面，大家知道伍尔夫这位作家也很有意思，她在讲到女性和小说或者女性和文学书写的时候，也营造了虚构的场景。她虚构了在剑河边散步的自己，是不是？然后构思我要为了这个话题“Women and Fiction”，我要写点什么，于是她就从剑河边慢慢徜徉行走，突然被河中荡桨而来的小舟打乱她的思路，为了能够稳住她的思路，寻找到更多的灵感，她就来到了大学的图书馆等等，然后在一路上当然遇到了一些事情，包括被图书馆的管理人员喊住说你不能进来，因为你是女人，你没有介绍信你不能进来等等，然后她就把我自己进行了虚构化，同时她告诉读者，她说你可以叫我任何名字，但我就是这样一个我。可是伍尔夫不愿意把“我”——说话者进行实体化，或者进行具名的对号入座，她希望作为说话者，要保持局外人的中立。同样在拉斯的这本书当中，我们看到拉斯为了便于表达自己的观点，她虚构出了外星球的两组人群之间的立场之争，身上长新月形鳍的人觉得自己是被边缘化了，但是希望能够获得话语权，获得写作权。而那个在这个星球上占主导地位的格罗托罗格人就觉得你们算什么，你们没有这样的智力、体能、大脑的容量来进行文学创作。那么在这里，我觉得两位作家之间是暗中存在着联系的，甚至包含着晚辈对先行者的借鉴。还有一处联系，或许更加直接。拉斯说在《一间自己的房间》当中，伍尔夫曾经感慨说：这个时代（也就是20世纪20年代）是不适合出现女诗人的，真正的诗人要出现要在100年之后。于是在这里拉斯就接过了伍尔夫的话，她说：“100年之后？天哪，难道这个自命不凡的上层社会妇女过于内向不肯离开自己的书房，不相信有任何伟大的事业，或是被贵妇人的生活限制了空间？难道她过于懒惰或缺乏教育，竟然不知道诗人气质早已出现？不是在100年之后，而是在60多年以前……她难道会从未读过艾米莉·狄金森的诗歌？”这里是又一次的我们看到拉斯在对伍尔夫进行回应，当然这个回应也是有一点点批判，或者是说并不认同的倾向。但是在我看来，虽然说伍尔夫在这个文本当中似乎是作为标靶被树立起来，可是她对于拉斯的这种话题的引入，包括论据的展开是有着极其重要的意义的。在这儿我就不再具体展开了，因为实际上它除了关照伍尔夫的《一间自己的房间》，它还关照了伍尔夫在1938年发表了一篇重要的文章，叫作《三个基尼金币》（Three Guineas），文中也有大量的这种影射或者直接的引用。 刘慧宁：刚刚老师们也提到了比例的问题，大学英语系书目比例的问题，至少现在已经不是7%或者8%这样的比例了。那么两位在为自己的课程选文章的时候，有什么考虑吗？有特别考虑过性别这个问题吗？ 徐蕾：我主要上的是英国文学史，既给本科生上，也给研究生也，在课程选材上试图兼顾两性的平衡。但由于原来的文学史主体部分男性作家比例较大，女性的比例比例较低，我们试图在一学期有限的课程中包括最经典的女性作家女性作家通常有简·奥斯丁、夏洛蒂·勃朗特、伍尔夫。但是到了20世纪以来的文学作品，一般来说女性作家的比例就会显著提升。那比如说有多丽丝·莱辛，因为她是诺贝尔奖获得者，然后像A.S. Byatt，包括如果是说进入到研究生课堂的话，女性作家比例会更高一些，我们会有缪丽尔·斯帕克（Muriel Spark），上个世纪五六十年代很著名的女作家，还有像艾丽斯·默多克（Iris Murdoch）、玛格丽特·德拉布尔（Margaret Drabble），然后还会有一些晚近的像扎迪·史密斯（Zadie Smith），还会涉及一些比如说萨拉·沃特斯（Sarah Waters）。就是越往20世纪晚期，特别是90年代以来，女性作家的比例会越来越高，这可能跟文坛对于女性作家关注的逐渐提升有关。但是客观来讲，如果我们仅仅是考虑文学史的构架，可能还是主要依照传统的文学史线索，男作家的比重还是会比较高，只能是说到了20世纪60年代以后，女性作家的比例会相对提高，这是我授课当中的一些经验。 但汉松：因为我是做美国文学，然后主要研究小说，那今天这个场合承认，可能也不是特别的合适，但是我最热爱的作家确实是白人男性作家。因为其实我最感兴趣的两个阶段，一个是美国的现代主义。在耶鲁大学有一堂公开课，是一位华裔的女教授来讲，那个课很有名，她就讲三个作家，就是海明威、福克纳和菲茨杰拉德，所以这就是三个支柱，他们代表了不同的风格，他们撑起了整个美国现代主义的万神殿，所以我热爱这三个作家。另外我感兴趣的是后现代的作家，后现代作家当中，我最喜欢的也是三个白人男性，一个是托马斯·品钦（Thomas Ruggles Pynchon, Jr.），一个是唐·德里罗（Don DeLillo），还有一个就是菲利普·罗斯（Philip Milton Roth），也可以加上麦卡锡（Cormac McCarthy），那这样的话我在自己的课堂上，其实要遏制我的这种冲动，就是我不能够把我的偏爱带到一个以女学生为主的课堂。 所以我的英美小说课通常会讲四个女性的作家，最开始会讲简·奥斯丁，但我不是因为简·奥斯丁是女作家才讲，而是因为她是最伟大的作家，而且就是从文学史上来说的话；那另外一个就是伍尔夫，还有一个是尤多拉·韦尔蒂（Eudora Welty），韦尔蒂的《绿帘》（“A Curtain of Green”），我认为是短篇小说当中非常高的一座山峰，另外一个我每一年都会讲就是艾丽丝·门罗，艾丽丝·门罗的那个故事叫《忘情》（“Carried Away”），我也是百读不厌。在我们的其他课上，包括文学导论课上会读像玛格丽特·阿特伍德，像Susan Keating Glaspell等等。但是我还是计算了一下，应该来说女性作家大概是占到30—40%，肯定不到50%。我的立场是这个样子，有一些东西其实是历史的既成事实，就是在文学史上，因为有这样的社会文化机制，它造成了大量的女作家没有办法进入到文学正典当中来，那么我们可能一方面要纠偏，但是另外一方面不能够为了这种性别的配比，而把一些其实不是一流的作家放到我们课堂上来，因为这是一个零和游戏，一个学期只有比如说16周课，你如果加一个新作家进来，就要把一个老作家挪出去。美国的课本也是这个样子，你看《诺顿文学选集》，它不能把所有的女作家都加进去，因为加进去的话那这本书就太厚了，现在已经很厚了，900多页是吗？那进一个就要出一个。这个事儿其实是一个非常残忍的事情。 徐蕾：我补充一句，专门有一部《诺顿妇女文学选集》（Norton Anthology of Literature by Women）。 但汉松：这个事儿其实有时候没处说理，因为我有一个感受，文学史其实就是一部失踪史，就是不仅仅是女作家失踪了，还有大量的男作家也失踪了。在简·奥斯丁一开始写作的时代，有大量的女作家活跃在英国文坛上，她不是一颗孤星，就突然一下亮起来了。那么在简·奥斯丁的时代，很多同辈的像Ann Radcliffe，Fanny Burney，Charlotte Turner Smith，Maria Edgeworth等等，都是比她大牌的多的，而且就是非常受英国读者喜爱的。她只是这些女性同类作家当中的后起之秀。可是现在的文学史早就不知道她们了，她们消失了。她们消失了以后只留下了简·奥斯丁，以至于我们讲英国文学好像很突兀，就是突然一阵晴天霹雳，然后简·奥斯丁出来了，但其实不是这个样子，有一个同辈女作家的土壤，然后制造出来的。男作家也有很多失踪的，因为女权运动的兴起，那其实客观上来讲，很多白人男性盎格鲁—撒克逊作家就被迫从正典里面退席。我的博士论文是研究桑顿·怀尔德（Thornton Wilder），桑顿·怀尔德在上世纪三四十年代被称为美国四大最重要的作家之一，像田纳西·威廉斯、尤金·奥尼尔（Eugene O'Neil）等。可是我在开始研究桑顿·怀尔德和翻译桑顿·怀尔德的时候，已经没有他了，美国课本已经不教他了，文选里面已经不收录他了，为什么？因为他是白人男性，盎格鲁－萨克逊人，那这事儿你上哪儿说理去？他出来了以后，其他的人就可以进去。所以这其实非常残酷，文学史尤其是经典的行动很多时候充满了随机性，但是也有文化政治的影响。 徐蕾：的确，不管是《诺顿文学选集》还是《诺顿妇女文学选集》之中，作家间的角力，按照今天的话来讲，其实挺“内卷的”，的确是这样，桑顿·怀尔德被挤出了文学经典的行列，其实女作家、女性文学传统当中的很多作家，你刚才举到的在简·奥斯丁时代那么多的作家，包括Ann Radcliffe、Fanny Burney这样特别杰出的一些作家，她们基本上是名不见经传的。只有到1985年Sandra M Gilbert和Susan Gubar合编《诺顿妇女文学选集》的时候，这些人的作品才慢慢被更多的读者所接触到。那现在我站在女性的角度，女性文学被压抑这么多个世纪，这么多些年，她们也该触底反弹，那么有一些更多的机会被读者所知道，似乎看起来也还是值得的，应该说是历史给她们的一点点正义，正义可以迟到，但从不缺席，是不是这样？所以我个人觉得，我不是怀疑怀尔德的伟大之处，可能他的作品会进入到戏剧的舞台，被不同地方的剧作家改编上演，他还有他活跃的舞台。但是对于小说家来说，女诗人来说，她的文字、作品如果脱离了纸本，可能就真的没有生命了，生命就无法续存。所以在这一点上，我觉得怀尔德被迫离开经典的行列，似乎在别的地方也获得了新生，这种传承并没有因此而中断，至少但老师不是在做怀尔德的研究？ 刘慧宁：我也稍微坦白一下，就是作为一个英语系的女学生，其实我对课程里面的一些白人男性作家，并不是全部都很容易体会到他的作品的魅力。但是接触到的女性作家，我都是非常容易就能感受到比如说语言风格的魅力，然后还有就是情感上、心理上的共情。就比如说讲现代主义的时候，经常会把伍尔夫和乔伊斯放在一起比较，但是我就是非常喜欢伍尔夫，对乔伊斯就是普通喜欢的感觉。
