张书彬：贸易、职贡与信仰——丝绸之路和唐代花鸟图像新探

作为一个“世界性的帝国”，唐朝以其开放包容的态度，吸引了众多域外来者，漫漫丝路上不乏商人、遣使、僧侣、朝圣者们往来的身影，带动了丰富而多元的物质文化交流。在文明交流互鉴的时代大背景下，唐代花鸟艺术呈现出别样而精彩的篇章。“观物：中国花鸟画的创作与研究”学术讲坛是由浙江美术馆与中国美术学院艺术人文学院联合主办的系列讲座，本文整理自第十八讲“贸易、职贡与信仰——丝绸之路和唐代花鸟图像新探”，由中国美术学院艺术人文学院张书彬老师主讲。

张书彬系美术史博士、考古学博士后，执教于中国美术学院艺术人文学院，入选浙江省“之江青年社科学者”。其研究领域涉及美术考古、亚洲艺术、佛教美术、视觉文化与中外美术传播等，撰有《正法与正统：五台山佛教圣地的建构及在东亚的视觉呈现》《莫高窟第61窟五台山图的时空逻辑》《中古法华信仰新图像类型之考释》《日本醍醐寺藏文殊渡海图研究》《比叡山文殊楼建筑样式及供奉文殊七尊像考》等，参与编纂《身份认同及群体建构：第四届五台山信仰国际学术研讨会论文集》等。

讲座无意将关注对象局限于传世卷轴书画，而是将视野转向丝绸之路上的考古发现和域外物质文化，试图把花鸟图像放在文化史和思想史发展脉络中进行观察，尝试认知唐人对于域外之物的接受态度，以及如何建构其对于花鸟主题的知识世界。显然他们并非仅仅将花鸟图像作为装饰性母题，而是致力于通过视觉图像呈现其内在的精神象征意涵，并以此来建构对于域外世界的想象。讲者期望能在跨媒材及多重语境范畴下进一步思考拓宽唐代花鸟图像研究的视野、问题意识与研究方法，以呈现唐代花鸟视觉命题在全球艺术史研究中的独特价值。

以下内容摘编自讲座直播现场，经主讲人审校并授权发布。

“唐代花鸟图像”的研究背景

讲座伊始，张书彬老师首先提出讲座题目中对“唐代花鸟图像”或“唐代花鸟画”的选用考虑，一方面体现了对唐代花鸟画分科问题的思考；另一方面是讲座所涉范围并不局限于卷轴书画，而较多涉及到考古发现的广泛的物质材料。前者因为学界对唐代花鸟画是否独立分科仍未达成统一共识。通过文献史料和新发现的考古材料可以推测，实际上至迟在晚唐花鸟画就已完成独立分科。如张彦远在《历代名画记》中提及，唐人绘画可分“或人物，或屋木，或山水，或鞍马，或鬼神，或花鸟”等。在传世卷轴书画中，也有相关图像的呈现，如现藏于美国波士顿美术博物馆的《捣练图》。此图中间绘有一个在扇炉火的仕女，她手持一柄纨扇，扇面虽小但绘有一幅完整的芦雁嬉戏场景。虽此时扇中花鸟是作为人物画的背景，但对它的描绘却并未掉以轻心，刻画生动。

波士顿美术博物馆藏《捣练图》局部

同样在辽宁省博物馆藏《簪花仕女图》中，也能见到仙鹤及拂菻犬的身影。拂菻犬又称康国猧子，是域外进献的名贵宠物。《旧唐书·高昌传》载：“七年，文泰又献狗雌雄各一，高六寸，长尺余，性甚慧，能曳马衔烛，云本出拂菻国。中国有拂菻狗，自此始也。”《酉阳杂俎》则提到杨贵妃观皇帝与亲王下棋时，“上数子将输”，遂放出康国猧子打乱棋局，结果“局子乱，上大悦”。

辽宁省博物馆藏《簪花仕女图》局部

讲座涉及的唐代花鸟图像来源比较广泛，得益于近些年考古学界所取得的不少重要突破，大量新发现的器物、丝织品、壁画等改变了学界对传统艺术史的既有认知。在北京海淀八里庄的王公淑夫妇墓（838年）中发现的一幅完整的花鸟画《牡丹芦雁图》，被认为是目前已发现的较早唐代花鸟画。

有不少学者曾针对唐代花鸟画进行过讨论，比如户田祯佑、小川裕充、金维诺、罗森（Jessica Rawson）、梁庄爱伦（Ellen Johnston Laing）、郑岩、李星明、刘婕、陈韵如等学者都做过重要的相关研究。与先前研究视角略有不同，讲者更多关注传播物质文化的“人”，并希望从更大的物质文化层面进行研究。这并非将“物”和“艺术”分开研究，而是把两者都放到“物质文化传播”的语境中进行考察，并关注图像背后的思想和信仰。特别是在有关贸易、职贡和丝绸之路的主题上，又涉及到身份认同和文化建构层面的问题。

研究方法上，王国维先生在20世纪初期曾提出“二重证据法”，把地下文物和传世史料进行综合互证，颇有益处。而如今有更多条件和考古新发现，允许学者们进行综合、多重的互证。除了地上文物与地下文物、传世文献互证，考古资料和绘画实物互证之外，在关注域内文献时，不应忽视在整个东亚汉字文化圈乃至世界范围内的域外汉籍等丰富材料。其中有些材料在国内或已不复存在，但在域外可能尚存。除此之外，有关本草的专业知识，中医药对动植物的描述与图像也可纳入研究领域。还有一些域外收藏，除美术馆、博物馆系统外，如日本正仓院、寺庙等收藏的唐物也应关注。

丝绸之路与唐代花鸟图像

唐代是中国历史上最辉煌的时代之一，也是最迷人、引发诸多想象的时代。唐代绘画以其恢弘的气度和磅礴的时代精神在中国美术史上留下了璀璨一笔。丝绸之路被视为连接亚欧大陆古代东西方古代文明的重要交汇之路。千百年来，在这条路上留下了游牧民、朝圣者、商人、官方遣使、学者、兵士等活动的足迹。

一些往来各地弘法求法僧人的随身背囊也是丝路物质文化交流的关注对象。如日本僧人圆仁曾于840年到五台山求法，《入唐新求圣教目录》中提到，他返回日本的行囊中除佛教经文之外，还有不少画像和法器，甚至还带回了五台山的土石，用以建设比叡山延历寺的文殊楼，完成五台山在日本的信仰空间重现。

沿着丝绸之路进入古代中国的，不仅有物质文化的输入，还有域外画家带来的新绘画样式。如于阗人尉迟乙僧，曾在慈恩寺绘制凹凸花，非中土人所能为。《唐朝名画录》载：“乙僧今慈恩寺塔前功德，又凹凸花面中间千手眼大悲精妙之状，不可名焉。”“凡画功德、人物、花鸟皆是外国之物象，非中华之威仪。”不由令人想起印度阿旃陀石窟的凹凸画，其技之玄妙，殊为难得。尉迟乙僧将域外描绘花鸟的新奇方法引入中国，让唐代美术评论家们眼前一亮。朱景玄认为 “阎（立本）画外国之人，未尽其妙；尉迟（乙僧）画中华之像，抑亦未闻”，各有特点。彦悰《后画录》中提及尉迟乙僧“攻四时花木”。“画功德、人物、花草，皆是外国之象，无中华礼乐威仪之德。”（《太平广记》）另一位来自域外的花鸟画家康萨陀，在《历代名画记》记载其作品“初花晚叶，变态多端，异兽奇禽，千形万状”。“异兽奇禽”说明康萨陀所绘花鸟形象与中原有所差别。《后画录》则写成了“唐萨陀”，应是“康”字误写，对其绘画水平的评论如上面一致。

薛爱华《撒马尔罕的金桃》书影

在汉学家薛爱华（Edward Hetsel Schafer）的名著《撒马尔罕的金桃：唐代舶来品研究》中曾提到众多唐代的“舶来品”，包括来自域外的家畜、野兽、飞禽、毛皮、羽毛、植物、木材、食物、香料、药品等，为我们提供了多元的观察视角。蔡鸿生教授也曾通过《册府元龟》研究唐代九姓胡的贡表和贡品，不乏马、狮子、犬、鱼子、金银桃等物。《新唐书》“鹰犬之贡，远及四夷”，特别提到鸿胪寺专门制定章程以管理域外进贡的马、鹰、鹘、狗、豹、骆驼之类，可见往来之频繁。

《历代名画记》记载唐太宗时期的画家“陵阳公”窦师纶对来自西亚和中亚的纹样进行了改造，“创瑞锦宫绫，章彩奇丽，蜀人至今谓之陵阳公样”。据研究，陵阳公样中有联珠、团窠、对兽或对禽的图案。“高祖、太宗时内库瑞锦对雉、斗羊、翔凤、游麟之状……”。而据《唐大诏令集》，开元初唐玄宗认为“衣纨履丝，致伤风俗”，欲一改奢靡华丽之风，连下数道诏令禁奢侈服用，甚至令妇人将锦绣衣物染黑，不准织造华丽面料。“妇人衣服，各随夫子，其已有锦绣衣服，听染为皂，成段者官为市取。天下更不得采取珠玉，刻镂器玩，造作锦绣珠绳，织成帖绦二色绮绫罗，作龙凤、禽兽等异文字，及竖栏锦文者，违者决一百，受雇工匠降一等科之，两京及诸州旧有官织锦坊，悉停。”此处的“异纹”是相对于合乎制度的“正纹”而言，包括如陵阳公样、中亚西亚风格的联珠纹缘边团窠样式的纹样。恰恰从侧面显示了“异纹”服饰在当时的流行之盛。

法国吉美博物馆藏《双凤双狮香炉图》

敦煌藏经洞曾发现一件唐代手绘麻布画“双凤双狮香炉图”（EO.1174），下方所绘狮子并非完全严格对称。此画用途不明，但其中衔枝凤鸟可能即《历代名画记》所载“对雉”纹样。无独有偶，在陕西何家村出土的孔雀纹银方盒上也出现对凤形象，錾刻出细腻的羽毛和莲蓬的叶脉孔眼。说明此类形象当时在一定范围内已广泛传播，并通过绘画、錾刻、刺绣等不同工艺，在各类媒介上进行了转换，甚至鸟衔花枝已成为一种样式。

陕西历史博物馆藏何家村出土镶金兽首玛瑙杯

通过域外贡品也可以建构时人对域外地理人文的认知。如《旧唐书》中提到拂菻国“凡西域诸珍异多出其国”。拂菻出产玛瑙、琥珀（虎魄）。在陕西何家村曾出土一件镶金兽首的玛瑙杯，可能就是用拂菻的玛瑙所制。这种玛瑙杯也被称为来通杯，其流口有一圈金属盖帽，金盖的后面有金插管堵住流口。此杯的兽首十分写实，甚至胡须的毛孔根根可见。齐东方教授发现金插管是可以打开的，故此玛瑙杯除象形外，还有实用功能。来通杯早在西亚的亚述和波斯的阿契美尼德王朝即已出现，多是底部有孔的角形杯，液体可以从中流出。在阿富汗国家博物馆藏珍宝展的巡回展览中也展出了玻璃制的来通杯。这类物品传入中国后，竟也出现一些本土的陶瓷仿制品，其形态相似，但仿制品底部都没有泄水孔，失去了原有功能。这提醒我们在关注唐代物品时，需要把目光“往外看”，无论是域外的舶来品还是本土制作，都可能或多或少受到东西方文化交流的影响。

新疆吐鲁番阿斯塔那唐墓壁画花鸟六条屏

新疆阿斯塔那唐墓壁画中的“花鸟六条屏”可以作为花鸟画在唐代分科的实物证据。纵观美术史发展，这类题材已从汉魏时期的祥禽瑞兽转化为日常生活中的动物。另一方面，花鸟的图饰开始从人物、山水背景中脱离，形成屏风式、中轴式的构图，呈现出绘画者和墓主人的主观意识。六条屏画样实际上是在模仿室内建筑空间中使用的屏风样式，在画面之间用明显的红线作为画框边界。古人有“事死如事生”的丧葬习俗，因而这种六条屏画样充当了墓室表达生活空间的一部分。

新疆阿斯塔那古墓群，张书彬摄于2018年4月

新疆阿斯塔那墓地出土陶舞狮俑

此外，在新疆阿斯塔那墓地中曾出土一件陶制舞狮俑，生动有趣。陶俑下方的四条人腿表明其为人所扮演。狮子由波斯传入中原，通过陶俑上的舞狮行为可以看到，这一外来物种的凶猛形象进入古代中国后被进行了改造，甚至将其发展为一种娱乐民俗，进而被转换为陶俑，成为墓主死后“娱乐”的道具。

职贡图：外交辞令的视觉呈现与异域想象

“职贡”问题是学者们的关注热点。“职贡图”是对边疆民族和海内外邦属国纳贡或外交往来场景的描绘。职贡既是怀柔远人、稳定边疆的治国方略，也是封建政权彰显国力、拓地扬威以及民族融合的记录和象征，备受历代帝王重视。这些职贡图的场景有些描绘了历史上四方来朝的实貌，有些则加入史家记载与绘画者的想象。唐诗中对“职贡”情形有所描述，如鲍防《杂感》所言：“汉家海内承平久，万国戎王皆稽首。天马常衔苜蓿花，胡人岁献葡萄酒。”2020年上半年，台北故宫博物院曾举办《四方来朝：职贡图特展》，展出多件与此相关的藏品，蔚为大观。

职贡图在描述“异域遣使”和“珍禽异兽”时，一方面构建“万国来朝”“四海臣服”的盛况，宣扬大国国威，展现大一统帝国的气象，是一种政治外交修辞的视觉呈现。另一方面也创造性的建构起对于异域的想象和风土地理知识，是展现古代中国对外交通的历史画卷，逐渐形成一定的绘画格套和图式。

台北故宫博物院藏阎立本（传）《职贡图》局部

传阎立本绘制的《职贡图》现藏于台北故宫博物院，描绘的是贞观年间南洋的婆利、罗刹与林邑国使节来长安进奉各式珍奇物品的景象。画面中有身骑白马的使臣，后有仆从擎举伞盖；有的手捧奇石、肩抬鹦鹉笼，或抱持象牙、珊瑚、孔雀扇……苏轼题诗：“贞观之德来万邦，浩如沧海吞河江，音容伧狞服奇庞。横绝岭海逾涛泷，珍禽瑰产争牵扛，名王解辫却盖幢。”

台北故宫博物院藏阎立本（传）《职贡图》局部

《历代名画记》提及阎立本绘制《职贡图》之事，“时天下初定，异国来朝，诏立本画外国画”，也描述了当时的场景“……奉涂山之玉帛，百蛮朝贡，接应门之序位，折旋矩规，端簪奉笏之仪……”。观画者可能虽未到过外国，但借助这些图像上描绘的使者形象、进贡物品，可以想象异域的风土民俗。而域外来使的前后排序也体现了当时这些国家的地位与所受外交礼遇。该《职贡图》细节颇为精彩，有使者手中所捧的罐子（其中可能为酒或香料）所飘出的香气也用不同颜色描绘，生动异常。

此外，使者手中的象牙、孔雀羽、羊等形象也丰富了唐人的世界认知。其中鹦鹉频频出镜，除出现在《职贡图》画面右下角的笼子里，也出现在陕西何家村“鎏金鹦鹉纹提梁银罐”，及唐代敬陵贞顺皇后石椁外壁的一系列花鸟图像线刻上。日本正仓院藏“螺钿紫檀阮咸”上也有鹦鹉衔花环的精彩表现。从这些图像媒介的转换中可窥知这一外来物种如何逐步进入时人视野，并成为本土花鸟形象的视觉资源。

正仓院藏螺钿紫檀阮咸局部

《旧唐书》提到开元七年拂菻国“遣吐火罗大首领献狮子、羚羊各二”。在周昉绘制的《蛮夷执贡图》中的羚羊可能是一种剑羚。在职贡图像序列中，描绘来自域外的动物已成为一种“传统”。在台北故宫博物院收藏的北宋李公麟《万国职贡图》中，可以看到域外来者所带来的大量奇禽异兽。

台北故宫博物院藏周昉《蛮夷执贡图》局部

这些形象也可能有不同的含义，如宋人艾宣在《西旅贡獒图》上题有“巨獒远贡到朝堂……切陈明训戒周王……国宝惟贤才，异物诚无益……”，实际是借用《尚书·旅獒》，提醒统治者不可玩物丧志。元人画《贡獒图》颇重写实，看上去更像是大型犬类或狮子。明朝永乐年间榜葛剌国来献“麒麟”，“臣民聚观，欣庆倍万”，翰林院修撰沈度作《瑞应麒麟颂》。但根据图像可以看出所谓“麒麟”实际是长颈鹿。这显然是借西人进贡的“麒麟”祥瑞意象来呈现生逢盛世，国家万年太平的吉兆。

台北故宫博物院藏《明人画麒麟沈度颂》局部

边鸾是唐代花鸟画大家，但其作品没能流传下来。《唐朝名画录》记载有边鸾绘制新罗国进贡的孔雀一事：“贞元中，新罗国献孔雀解舞者，德宗诏于玄武殿写其貌，一正一背，翠彩生动，金羽辉灼，若连清声，宛应繁节。”《太平广记》记载与此基本一致。《宣和画谱》除记载相似事迹外，还提到御府所藏在边鸾名下的《踯躅孔雀图》、《鹧鸪药苗图》、《牡丹图》等画。与鹦鹉一样，孔雀也非中原本土物种，其形象与凤鸟有相近之处。陕西何家村出土的孔雀纹银方盒很可能用于存放舍利，在盒子的正面是一对衔着花枝的孔雀，对孔雀尾羽的描绘也较为准确。在正仓院也藏有孔雀纹的刺绣幡，其细节颇为精彩。在榆林窟第25窟观无量寿经变等佛教图像中也常见到人格化的“共命鸟”及孔雀的身影。

正仓院藏孔雀纹刺绣幡

唐物：正仓院藏品中的花鸟图像

如果观察唐代艺术对当时周边国家的直接影响，不得不首先想到邻国日本。正仓院收藏有来自中国隋唐两朝和新罗、百济的九千余件珍宝，距今已有一千两百余年的历史。正仓院藏品主体部分来自圣武天皇生前的收藏，恰值唐朝最为繁盛的时期，藏品大部分来自遣唐使从中国带回的唐物、遣唐使在中国购买的西域进口物件以及奈良时期在日本境内仿制的唐物等。一年一度的日本正仓院展览吸引着来自世界各地的爱好者们跨海赴约，而其丰富的藏品也是唐代花鸟图像研究中绝不容忽视的部分。

正仓院藏枫苏芳染螺钿槽琵琶

这些藏品为观察唐代花鸟图像提供了绝佳的参考视角，因为太过丰富，除上述所涉之外，在此只略举几例。如紫檀槽琵琶捍拨处的皮革上绘制了猛禽捕食的场景。又如枫苏芳染螺钿槽琵琶上有胡人骑象鼓乐图，其“两山夹一谷”的构图方式与莫高窟壁画“化城喻品”等山水场景相似，韩休墓的山水壁画也使用了同一构图，葛承雍教授曾做过精彩分析。此外，如木画紫檀棋局等棋盘，在棋盘四周饰有螺钿制作的精美动物形象和狩猎场景。在其他乐器、丝织物上也有颇多花鸟动物形象。这些图像细节值得与中国境内的发现的唐代艺术品进行互证研究。

正仓院藏紫檀槽琵琶捍拨细节

正仓院藏木画紫檀棋局局部

正仓院藏木画紫檀棋局局部

胡人的脚尖：“华夷之别”的隐性视觉基因？

通过细读台北故宫博物院藏（传）阎立本《职贡图》可以发现很多有趣的细节。画中除了用服饰、坐骑、华盖的不同来表示人物的身份等级外，人物的脚部细节也不尽相同。有的赤足，有的着人字拖式鞋，还有的进行了脚部尖趾化处理。图中尖趾化脚趾出现了三次之多，与《步辇图》中禄东赞的靴子样式一致。第一次出现是走在队伍最前端、手捧珊瑚的外国使臣。第二次出现紧随其后，肩扛木杖，上悬三枚葫芦。此尖趾化处理应是画家故意为之，因为画中第三次出现恰位于鹦鹉笼子的一侧，只露出一个脚尖。阎氏绘制外国人形象之肖似，《历代名画记》给出了正面评价：“至若万国来庭，奉涂山之玉帛；百蛮朝贡，接应门之位序。折旋矩度，端簪奉笏之仪，魁诡谲怪，鼻饮头飞之俗，尽该豪末，备得人情。”

日本醍醐寺藏《文殊渡海图》

张书彬老师认为胡人图像脚部的尖趾化处理，可能体现了文献史料之外的“华夷之别”的隐性视觉基因。对这个问题的关注源自他对日本醍醐寺藏《文殊渡海图》的研究，在他看来，“渡海文殊”图式呈现了日本佛教界对五台山文殊菩萨法脉渡海东传的现实想象。这幅图中于阗王的脚趾呈现出尖趾下弯的状态。这种特殊的尖趾样式，跨域分散并不常见。

关于驭狮者于阗王的形象，在1978年敦煌文物研究所发表的《莫高窟第220窟新发现的复壁壁画》报告中将壁画中驭狮者和于阗国王进行了联系。《广清凉传》记载文殊菩萨化身贫女到大孚灵鹫寺乞食的灵验故事。贫女在乞食时遭到呵斥，后显出文殊圣相，犬化为狮子，两个孩子化为善财与于阗王。

结合敦煌石窟新样文殊图像比较，及沙武田、陈粟裕、许栋等学者的研究可以得知：在敦煌的新样文殊图像中，文殊驭狮者于阗王的形象并不统一，也没有固定的样式。而且图像上呈现的特点与现存文献、图像资料中关于唐五代时期于阗国国王形象有较大差异。虽然文献中没有唐代于阗王服饰装束的记载，但仍可以从《新五代史》中得知对于阗王李圣天的相关记载。“圣天衣冠如中国，其殿皆东向，曰金册殿，有楼曰七凤楼。”而敦煌石窟中作为供养人的于阗国王形象，多为汉族传统帝王装束，与《新五代史》记载一致。这与新样文殊图像中被通常认为于阗王的驭狮者形象有较大差异。

在对史料文献和图像中的于阗王形象进行综合考察比较后，讲者发现：现存文字和图像证据都无法完全确证新样文殊像中的驭狮者就是于阗王。那么，驭狮者到底是谁呢？会不会在文献史料和图像材料中分别呈现为不同的形象？比较有代表性的是日本京都清凉寺栴檀释迦像胎内纳入品的《文殊菩萨骑狮像》版画，这尊佛像于北宋初期在台州制作，该版画应纳入中国的版画艺术序列中看待。像中胎内纳入品有两件版画可以对照——《文殊菩萨骑狮像》与《普贤菩萨骑象像》。观察两位驭者，普贤菩萨的驭象者赤脚而立，而文殊菩萨的驭狮者的脚是尖趾下弯的。

日本京都清凉寺栴檀释迦像胎内藏版画《文殊菩萨骑狮像》与《普贤菩萨骑象像》

 版画可以大量印刷传播，广泛流传。版画粉本的形成意味着这种形象在当时已成为一种共识，但奇怪的是，这种共识在文献中不太会有所体现。类似的版画在莫高窟中也有发现，如大英博物馆藏S.239四幅相连的五字文殊菩萨版画等。根据加拿大传播学家哈罗德·伊尼斯（Harold Adams Innis）的传播偏向理论，版画偏向于空间传播，容易运输方便使用，能够远距离空间范围内传播，但存世时间有限；而摩崖石刻之类偏向于时间传播，可以存之久远，但是不方便生产、运输和使用。版画借助纸张媒介，便于信仰图像的大范围空间传播。如法国国家图书馆藏敦煌P.4049文殊菩萨白描画稿，其中人物排列并不规范，可能并未完全画成，在借助该画稿绘制正式画像时人物可进行重新位置组合，该画中驭狮者脚部同样进行了“尖趾化”的处理。

法国国家图书馆藏白描骑狮文殊五尊像P.4049

日本文殊菩萨造像体系中，如醍醐寺藏《文殊渡海图》，东京国立博物馆藏《文殊菩萨及眷属像》（A-231）、《骑狮文殊菩萨及胁侍雕像》（C-1854），克利夫兰美术馆藏《骑狮文殊菩萨图》，京都二尊院藏《释迦三尊像》中骑狮文殊像，大阪叡福寿寺藏《渡海文殊菩萨图》，日本奈良唐招提寺藏《骑狮文殊五尊像》等也有驭狮者尖趾化细节的处理。除此之外，日本传统绘画中对驭狮者也刻意在脚部进行“尖趾化”描绘。

东京国立博物馆藏木造骑狮文殊菩萨及胁侍像（C-1854）

综合观察中日两国驭狮者的脚部，此尖趾化处理到底呈现了怎样的意象？除文殊菩萨驭狮者相关的画像外，在《步辇图》《职贡图》等绘画中也对脚尖进行了同样处理，这需要从一个更广泛的意义上去思考画家意图所在。

胡人的形象备受学界关注，朱浒、刘文锁、程旭、杨瑾等学者曾讨论过汉画、唐墓壁画中的胡人形象，但并未提及该脚部的特殊处理，墓葬壁画中的处理与一般传世绘画可能有所不同。五代赵嵒绘有《调马图》，林梅村教授认为是于阗的“五花马”，牵马者可能也是于阗人，其脚部也进行了尖趾化处理。这匹于阗花马可能是由沙洲使臣或商人带到中原的。与之相较，赵嵒所绘《八达春游图》中牵马者脚部的处理显然有别，是正常的画法，说明画家对于阗人和中原人形象差异有清楚的认知。在传李公麟绘《维摩演教图》中，文殊驭狮者的脚部也做了“尖趾化”处理。美国大都会博物馆藏元代王振鹏临马云卿《维摩不二图》与《维摩演教图》颇为相似，其中人物脚部均是尖趾化处理。克利夫兰美术馆藏《番王礼佛图》上也有两处尖趾化出现。此外还有李公麟的《免胄图》，表现的是永泰元年（765）郭子仪说服回鹘酋长的事迹，这位回鹘酋长的脚部也较特殊。事件虽发生在唐代，但是图像由北宋人绘制。相比宋人所绘回鹘人的形象与新疆吉木萨尔县北庭西大寺遗址的人物形象有较多不同，呈现出画家对西域少数民族的模糊与想象性的认知。

故宫博物院藏宋李公麟（传）绘《维摩演教图》卷局部

大都会艺术博物馆藏元王振鹏《临马云卿画维摩不二图草本》局部

此类“尖趾化”的胡人形象不在少数，那究竟是不是鞋子的样式呢？有没有考古实物发现呢？在新疆阿斯塔那唐墓中曾出土过前端有类似翘起大拇趾样式的笏形绮鞋，前鞋掌下绘有花纹。

综合这些图像可以发现，“尖趾化”的细节大多表现在域外来者身上，其身份并非十分明确，往往被统称为“胡人”。这些细节加之史料中对于胡人形象的描述“深目，高鼻，多须髯”等成为其独特的形象标识，样貌独特迥异于中原人。在传世绘画中将胡人的脚趾进行这样的异化处理，如狮子等野兽的“尖趾”，似乎带有所谓“夷夏之别” 的态度暗示。如《太平广记》引《幽冥录》，提及晋元帝时士人某甲与胡人还魂换脚的故事，即呈现了士人对胡人的厌恶之态：“晋元帝世，有甲者，衣冠族姓，暴病亡，见人将上天，诣司命，司命更推校，算历未尽，不应枉召。主者发遣令还。甲尤脚痛，不能行……司命思之良久，曰：适新召胡人康乙者，在西门外。此人当遂死，其脚甚健，易之，彼此无损。主者承教出，将易之。胡形体甚丑，脚殊可恶……豁然复生，具为家人说。发视，果是胡脚，丛毛连结，且胡臭。甲本士，爱玩手足。而忽得此，了不欲见。虽获更活，每惆怅，殆欲如死。……终身憎秽，未曾悮视。虽三伏盛暑，必复重衣，无暂露也。”

在佛教艺术中，这种尖趾下弯的细节多出现在新样文殊图像中的驭狮者身上，是此类图像的“隐性基因”，因为其在图像传播中时隐时现。但这种特殊的细节处理不容忽视，而且中国与日本的驭狮者图像上相同的特征体现了图像传播的关联性。这些图像是如何传到日本的？在古代东亚世界中，有一些往来两地者是重要的知识媒介，比如遣隋使、遣唐使、求法僧还有来往的商人。在这条东亚“书籍之路”上，官方遣使、求法僧和商人的行囊中，除了文字资料之外，还有绘画、器物等，带动了视觉图像传播。日本僧人在回国后会书写求法的经书目录，官方遣使也有求书目录，体现了日本对唐代知识的学习渴求。《大正新修大藏经》中有专门的“图像卷”，其中有大量佛教白描画稿，有一些即是受到入唐求法僧人带回日本的画卷影响。

东亚佛教艺术中新样文殊驭狮者尖趾化部分图像汇总，张书彬整理

综上，通过图像上的多重比较可以看到，新样文殊驭狮者的图像特征可能很大程度上借鉴了职贡图像中的胡人样貌，并且借助画稿、版画等偏向于空间传播的媒介形式进行跨域传播。这反映了唐人对于西域的部分认知，及对驭狮者于阗王的想象性描述。通常被认为是于阗王的驭狮者图像与现存壁画、史料文本所载于阗王实际形象相去甚远。通过传世新样文殊图像的比较发现，带有脚尖下弯或脚部尖趾化特征的驭狮者的身份值得怀疑，有可能笼统指胡人，而非一般意义上特指的于阗王，故驭狮者的身份有可能经历了“昆仑奴—胡人（？）—于阗王”的转换过程，而非直接完成该身份转换过程。

另外，驭狮者脚尖下弯的形象主要出现在“新样文殊”系统中，但由于图像传播的粉本画稿不同，该特征并未被所有“新样文殊”图像接受，而是一种“隐性视觉基因”。这种特征在中国境内的实物留存有限，但在日本“新样文殊”造像系统中却被主动保留，体现了样式传承中对粉本、画稿的借鉴。画师在绘画实践中总结出的特征、技法、比例、配置等操作层面的知识往往通过师徒之间口耳相授，或通过粉本画稿流传于某职业群体内部，而该群体往往被正史文献所忽视。所以，“尖趾化”的处理可能是流传于画家阶层的“隐性视觉特征”，时隐时现于传世绘画长河中，体现了时人对于胡人形象的认知或想象。部分传世绘画中将胡人的脚趾如兽趾化异化刻画，可能也有某种类似的“夷夏之别”态度暗示。当然，讲者对此亦怀警惕之心，虽然图像的细节比对非常迷人，但对整体的把握不应忽视，因材料有限，虽未能得出完全确切的结论，期待引起更多学者关注和探究。

提到东亚世界的知识传播者，空海大师在《御请来目录》中特别提到密宗七祖惠果阿阇梨的告诫“密藏深玄，翰墨难载。更假图画，开示不悟”。阿阇梨在传授空海密法时，请人制作法器、绘制画像交其带回日本，并再次强调：“真言秘藏经疏隐密,不假图画不能相传”，提示图像在信仰传播中的力量所在，也体现了图像在研究信仰、思想传播时的重要性。

讲座最后，张书彬老师提到在他首次前往五台山田野考察时，曾在一方“象教精严”匾额前驻足良久，他发现这正与瑞士历史学家雅各布·布克哈特(Jacob Burckhardt)的名言形成东西呼应，后者提到：“只有通过艺术这一媒介，一个时代最秘密的信仰和观念才能传递给后人，而只有这种传递方式才最值得信赖。”显然，某种意义上，也恰与本次讲座所梳理的唐代花鸟图像传播有相通之处。