原标题：新黑人电影：一种“甜甜圈式的激进主义”？
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我们是否可以定义一种新黑人电影？也许现在还为时尚早？但近几年，许多黑人电影在文化和商业上取得成功的事实是不可忽视的。这股趋势到底有哪些特征？这些特征又是如何影响电影表意的？
多伦多大学东亚系博士在读，深焦（Deep Focus）影评人。
新黑人电影与前后景策略
首先，我认为“黑人电影”这个概念就是有争议的，这个词汇本身就反映出黑人电影的边缘性。我们从来不说白人电影，因为白人电影就是我们所理解的好莱坞，我们不需要再强调它的颜色。所以，我比较倾向于从政治和文化层面来理解黑人电影。黑人电影并不是有黑人演员参与的电影，而是由黑人制作者和黑人演员共同主导的电影。这使得这些电影本身就表现出一种种族态度或是政治立场。
当下的黑人电影呈现出一种类型化和主流化的趋势，主要有：《逃出绝命镇》（Get Out, 2017），《我们》（Us, 2019），《嗨翻姐妹行》（Girls Trip, 2017），《冲出康普顿》（Straight Outta Compton, 2015），《月光男孩》（Moonlight, 2016），《黑色党徒》（BlacKkKlansman, 2018），《人类清除计划4》（The First Purge, 2018），《抱歉打扰》（Sorry to Bother You, 2018）等影片。这股趋势的最高潮则是大家都很熟悉的《黑豹》（Black Panther, 2018），这个电影在全球斩获了13亿美元的票房，暂时排在影史票房榜的第12位。
我把这些类型化的“新黑人电影”的政治表达总结为一种“前后景策略”，或者是一种“甜甜圈式的激进主义”。
齐泽克在对墨西哥导演阿方索·卡隆（Alfonso Cuarón）的电影《人类之子》（Children Of Men, 2006）的分析中认为，如果电影直接把社会问题呈现给观众，观众并不能很好地认识它们，而是会陷入到关于主人公的故事情节之中；而如果将一种社会问题保留在后景之中，观众才能通过前景的类型化趋势更清晰地注视到后景。
同样地，新黑人电影也是如此，把类型元素作为甜甜圈来引诱观众，而政治表达则隐藏在后景。我认为这种策略实际上对应了当下的后现代文化生态，以及我们看到很多的——不管是电影还是音乐或其他——文本，他们都是把革命话语和商业文化紧紧地捆绑在一起。这里面的一个政治表达方式就是对商业文化进行“内爆”（implosion），把类型元素和商业文化直接用来做政治表意的工具。
《逃出绝命镇》与后种族主义神话
这部影片是在2017年上映的，正是奥巴马（Barack Obama）总统结束任期的那一年。当奥巴马作为非裔美国人当选总统之后，很多美国的主流媒体就欢呼说，美国进入了后种族主义时代——他们认为种族歧视和偏见都将消失殆尽，因为美国总统已经是黑人了。然而，《逃出绝命镇》非常巧妙地肢解了这个神话。我们可以看看克里斯的遭遇，从他的女友家人对他进行的一些不经意的冒犯，以及到最终对他进行的脑部移植手术——所有的情景都在暗示着后种族主义时代，这种种族歧视并未消失，而只是从地上转到地下。
皮尔斯认为，微攻击是一种看似无害的语言或动作，比如评论别人的身体或者触摸别人的身体，实际上，它被用来隐藏对他人身份认同和身体经验的贬低。微攻击很厉害的地方在于，如果被攻击的人表现出“我很不舒服”，常常会被认为太过敏感，开不起玩笑。
微攻击实际上反映出当代种族歧视的转变。比如你现在在美国，你会发现大家并不会用“N开头的字眼”（the N-word）来形容非裔美国人，但他们会采用微攻击的形式来强调黑人与其他族裔的差异性，以此来贬低他们的人格。
《逃出绝命镇》对这种微攻击有着非常精准的讽刺。影片中克里斯身体所遭遇的微攻击，它所掩盖的是白人对黑人身体的渴望，白人渴望用黑人强壮的身体来装载白人高贵的灵魂，这本质上其实就是一种去人格化（dehumanization）的体现：黑人对白人来说不是人，他们的身体只不过是白人可采购的商品罢了。
现在在当代（尤其在美国），很多人谈种族主义的时候，往往爱从民权法案谈起，我认为这是非常不够的。我们应该追溯种族主义的根源，去思考黑奴贸易和西方帝国主义在当代如何留下痕迹。就像后殖民主义作家弗朗茨·法农（Frantz Fanon）所说的那样，种族主义并不是自然生成的，它根植于资本主义的经济需求，从跨大西洋的黑奴贸易一直持续到当代的新自由主义世界。
《黑豹》与非洲未来主义
我认为这个影片对于瓦坎达（Wakanda）世界的塑造呼应了非洲未来主义（Afrofuturism）的理念。非洲未来主义，最早是由马克·德里（Mark Dery）在1994年的一篇文章“Black to future”中提出的一个概念，这个概念用来强调艺术家们如何用一些科技元素或乌托邦的思想，重新构想黑人生活乃至整个人类社会和文化的未来。
在我看来，非洲未来主义的核心在于反对欧洲中心主义（Eurocentrism）及其相关的线性历史叙事。通常来说，欧洲中心主义的历史叙事是：欧洲是世界的核心，也是历史的起源，欧洲以前通过科学技术和启蒙建立了文明，然后将这种文明带给了世界边缘地带，比如非洲、美洲和亚洲；所谓的奴隶贸易和种族清洗，只是在这个传播文明的过程中产生的副产品。
再回到《黑豹》这个影片，在非洲未来主义的框架下，影片构思了瓦坎达这个国家，它不仅科技高度发达，政治自治，而且闭关锁国，将自己完全封闭于世界之外——这个非洲国家并没有殖民者踏入过，这使得它不仅脱离了欧洲中心主义叙事，也脱离了整个资本主义全球市场。
影片中出现的一个重要母题是：特查拉（T'Challa）国王拒绝打开自己的国门，让振金（Vibranium）资源流入全球市场。这个母题其实有着直接的现实对应，现在很多非洲国家的经济依然高度依赖于全球市场。比如当2015年世界铜价价格暴跌的时候，产铜大国赞比亚就经历了巨大的政治和经济危机。此外，2013年法国对其前殖民地马里进行军事援助，很多经济学家就分析，法国其实当时是瞄准了马里的自然资源。因此，特查拉的行为需要被理解为一种反抗行为，而不是封锁性的结果，他反抗的是当下严重不公的全球化进程和资本主义现代性，去想象一个去殖民化的、差异性的非洲世界。
BLM运动中的媒介失真
Black Lives Matter运动，在国内通常翻译为“黑人的命也是命”运动或者“黑命贵”运动。
Ani Maitra
Northwestern University Press
我们是怎么谈论黑命贵运动的？并不是在一种很理想的状态下。首先是从一些国外的媒介上看到这个运动，然后在我们自己的媒介上，比如说微博、知乎、豆瓣、虎扑，或者现在我在微信上和大家谈黑命贵运动。所以说，黑命贵运动本质上已经抽离了政治运动本身，变成了一种媒介产物，最终有可能演变成一种媒介狂欢，被资本主义的逻辑所控制，然后产出经济效益。
我们来看这两张图片：
好莱坞的“洗白”与“洗黑”
“洗黑”是一个当代的行为，就是用黑人演员去取代白人演员。比如说迪士尼公司最有争议的就是在为新版《小美人鱼》选角的时候，选用了一个黑人女歌手哈雷·贝利（Halle Bailey）来出演小美人鱼的角色，这个角色传统上是由白人扮演的。这个事情争论不休，但我觉得我们不要陷入一种二元式的讨论，比如我们仅仅说这个选角是不对的，他只是为了政治正确；或者我们说这个选角很好，给了更多黑人演员机会，改变了整个好莱坞制作体系。这两种立场都不够好，因为我们还是忽略了整个体制性的因素。按照资本主义的逻辑，它是希望产生争议的，并且他们能够把这种种族对立的争议和噱头给商品化，给整个片子带来更大的经济效益。
其实我当时并不是因为这个影片使用一些种族歧视的话语，比如说“Chinaman”，我就说它是个种族歧视的电影。我当时说明了，这种语言是依附于影片的逻辑，被导演有意识地进行了特定的话语表达。Chinaman之所以被认为是歧视的词汇，是因为这个词在19世纪被美国排华法案所使用，用于指涉廉价华人劳工抢夺白人的饭碗，这个词本身就是白人至上主义（white supremacy）的体现。
当Chinaman这个词汇再次被电影《绅士们》所使用的时候，它同样被用来表达当代白人对于华人抢饭碗的恐惧感。比如说影片中的这个白人毒贩，他的生意在被华人移民抢了之后，他就怒骂这个华人角色为Chinaman。这个词汇不是一个简单的种族主义词汇，它挟裹的是在当代新自由主义社会，白人阶层在经济和政治层面的不安感。
我认为这种不安感尤其来自于近几年，欧洲国家在经济疲软和难民危机之下，他们的右翼势力对于外来种族的极度恐惧，以及白人绅士主义所面临的破产。所以影片里不仅是使用这个种族歧视的词汇，它有更深层的含义，表达的就是一种白人至上主义的立场，这是个精心挑选的词汇。
我想说的是，我们在讨论电影的种族主义立场的时候，不要匆匆地因为电影的选角或者是台词就对这个影片的意识形态定性，这样可能就把讨论的空间给关死了，没有继续交流的意义了。我觉得我们需要做的恰恰是超越这种政治正确与否的话语，去思考影片的话语实践，比如说影片的文本以及影片的创作者是如何具体地处理种族问题的，我觉得这样的讨论可能才是有意义的，才能帮助我们继续理解种族问题。
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原标题：《新黑人电影：一种“甜甜圈式的激进主义”？》
