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著作权争议频发之时,我们如何理解它背后的商业利益、世界体系和创新神话?

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原标题:著作权争议频发之时,我们如何理解它背后的商业利益、世界体系和创新神话?

作为手稿的最初提供者,作者与内容之间的自然联系引起了书商的重视。1706年,出版商们向议会提出请愿书,声称若不能保障获得一种易于实施的财产权的话,作者就不会再撰写新的作品。经过三年的密集游说,全球第一部著作权法《安妮法》诞生,确定了在规定时间内将已印刷图书的复制件授予作者及其复制件购买者以鼓励学术的原则。这是历史上第一次将文学财产权的实施从出版商的垄断中分离出来,从而释放一个文学和思想的自由市场。

《安妮法》的诞生标志着作品观念的重大转变,资本主义的生产方式将作品财产化,使其从非功利的怡情悦性之物变成功利的产业要素。笛福在1725年描述了这一体系,“写作——变成了英国商业的一个相当大的分支。书商是总制造商或雇主。若干文学家、作家、撰稿人、业余作家和其他所有以笔墨为生的人,都是所谓的总制造商雇佣的劳动者。”

到了此时,现代英美著作权法的大部分要素都已经到位了。但实际上,《安妮法》只是一种贸易规制法,它调整的是书商之间的产业利益,并未直接承认从作品出版中获得利益的权利来自作者的创造活动。那么书商和作者的权利究竟是一种“民事权利”还是一项“政府赋予的特权”?作者的权利应当是永久性的吗?这些问题尚未得到充分的回答,著作权也还未成为一个被普遍接受的“保护智力创造成果”的社会观念。

“伟大作品中的永恒生命”:浪漫主义作者观的发明

如果说在上述的文学财产权之争中,智力劳动还在争取获得和土地权等类似的财产地位,在随后到来的浪漫主义时代,作者和书商们逐渐将写作视作为一种超越其他劳动形式的特殊劳动,人们开始将作者视为“天才”,并寻求作家地位的神圣性。不同于过去时代人们所认为的写作是集体创作的产物,18世纪的写作者被塑造为极端个人化的创造者,他们运用自己的智力劳动和创造性思想进行创作,作品也被看成是创作者本人的完全反映,是个人性的一部分。

不同于在英国法律中著作权被视为纯粹的财产权,作品反映人格的观念最早流行于德国。德国在1870年之前处于分裂状态之中,语言文字的统一和法制的分裂导致盗版图书猖獗。为了克服法制的分裂,德国学者希望寻找一种超验的、普适的理论,支持著作权制度在理念上的正当性。德国的著作权理论借助当时盛行的先验唯心主义,从主体人格的角度思考著作权。康德最早主张“作者权利是人格权”,他在1785年发表的《论假冒书籍的非正义性》一文中提出,作品是作者个人禀赋的实现,作者权利是内在的人格权利。

在浪漫主义的鼓舞以及书商的鼓吹之下,作家们也逐渐意识到自己作品的价值,并投入了争取作者死后权利保护的社会运动当中。1837年,身兼作者和英国议会成员双重身份的托马斯·塔福德(Thomas Noon Talfourd)开始推动著作权法修正活动,积极主张权利期限扩展到作者终生再加死后60年。1839年,华兹华斯为此组织请愿活动,支持延长保护期限,在请愿书上签名的包括一连串知名作家:华兹华斯、狄更斯、布朗宁、阿诺德。

考虑到作者与社会公众利益的权衡,有关所有权设置的时间限制的争论不断。直到1842年,德国议会最终通过了折中性的保护条款:保护期限扩展至出版后42年或作者死后7年。虽然法律并未完全满足作家的要求,但作者的死后权利得到承认,“文学价值”和“作家”这一形象纳入法律的想象世界当中。

当所有权被要求扩展到作者个人消亡之后,其权利基础已经无法在作者的人身权利层面找到,也就是说,著作权不再是一种单纯的财产权利,而是法律对作品作为对写作者肉体生命延续的认可和对死去作者“价值”的补偿。当时的一位作家写道,“著作权带来的报酬不再仅仅是物质,它是精神性的。应将其作为神圣的祭物献给逝者。”1819年,华兹华斯拒绝为诗人罗伯特·伯恩斯的纪念碑募款并解释说,天才的作家不需要纪念碑,因为它们的作品已经屹立人间。

还未有定论,先有了规矩:著作权体系的全球扩展

著作权最先在英国诞生,而后向其他国家不断扩展。随着全球化进程的推进,文学作品和知识财产的跨国流动日趋频繁,世界性的著作权体系逐渐形成。1886年由雨果参与推动的全球第一个国际版权公约《保护文学和艺术伯尔尼公约》和1994年由世界贸易缔结的、迄今为止对各国知识产权法律和制度影响最大的国际条约《与贸易有关的知识产权协定》(TRIPS)等在今天受到广泛承认,用以规范与知识产权有关的国际贸易。

不过,有关著作权的诸多方面仍未有定论,不同文化对著作权的理解依旧有很大差异。1986年,传媒企业家特德·特纳斥巨资购买下米高梅电影公司,后者的电影收藏库中有超过3600部电影,包括《乱世佳人》《绿野仙踪》这样的经典影片。而在当时,工程师们刚好开发出一种计算机技术,能够将黑白片转化成颜色亮丽的彩色电影,特纳从中看到了商机。于是他将米高梅电影收藏库的一部电影——美国导演约翰·休斯顿的《夜阑人未静》做成彩色片,并许可法国电视频道五台播出此片。未曾料到,这与法国的著作权法产生了冲突。

在法国著作权法中,作者的权利是神圣的,著作权的人身权原则赋予作者控制其创作成果的权利,阻止任何人以任何可能影响其艺术声誉的方式修改其作品。而美国国会则坚决抵制将著作人身权原则引入美国著作权法。《著作权之道》一书作者戈斯汀认为,美国著作权文化的核心是一种精明的、功利主义的计算,它用以平衡著作权生产者与著作权消费者的需求,而把作者置于边缘地位。因此,特纳在美国或许可以说,“我认为电影变成彩色的更好看,而且它们可是我的电影。”在法国,这种说法却颇值得商榷。最终法国的最高法院认定,《夜阑人未静》侵犯了作者的著作人身权。因为唯有休斯顿这样有血有肉的自然人,而不是诸如电影公司之类的法人,才能够成为作者。

这一案例充分说明了,著作权并非是一个固定且唯一的程式,即使在发达国家,对作者和作品关系的理解、知识的市场化程度、从知识产权制度中获益的程度都不尽相同,更遑论整个世界对于“著作”和“版权”(《中华人民共和国著作权法》第六章第六十二条规定:本法所称的著作权即版权)含义的理解存在诸多分歧。美国印第安纳大学历史系副教授王飞仙在《盗版者与出版商:版权在现代中国的社会史》一书中追溯最初作为“刻版的所有权”的中国版权概念的发展演变史,提出版权不仅是一个法律的定义,还牵涉到背后的知识经济和出版文化,以及财产权的惯习和市场秩序等问题。

许多国家曾因为保护本国利益而拒绝给与外国进口著作以保护,比利时在19世纪初面对法国更有竞争力的作品时,拒绝给与外国人著作权保护;美国则是以得不到国会的批准为借口,拒绝在《伯尔尼公约》上签字,直到1989年3月1日才参加伯尔尼联盟。而当这些发达国家成为著作权净进口国时,其强大的游说团体为了维护自身的利益,创造了世界范围内的著作权体系,他们让人们相信,所有知识产权都会使广大公众受益,促进技术进步。他们将著作权包装为鼓励创造和文明发展的话语,并通过贸易制裁手段强硬影响发展中国家知识产权政策。作为20世纪知识产权最重要的协议的《与贸易有关的知识产权协议》(TRIPS),其制定者可能不超过50人(他们往往代表的是欧美国家大公司的利益),但却使得100多个知识产权净进口国放弃了自身的产权法主权,为以美国为首的知识产权净输出国,尤其是拥有大量知识产权组合的大公司带来巨大收益。

强制性稀缺和创新焦虑:著作权真的能推动创新吗?

通过上述讨论我们可以看到,著作权最初是由书商推动产生的,然而在之后很长时间内,创造者没有成为利益的核心。《信息封建主义》一书认为,在现实中,最有力量的知识产权人是通过权利交易或法律规定取得知识产权的商事主体,尤其是企业。绝大多数知识产权不是掌握在最初的创作人手中,而是掌握在大公司手中。中国人民大学法学院教授李琛进一步提出,把作品规定为作者的财产,并不是立法者为了鼓励创作而做出的制度发明,而只是对已有交易方式的认可。

现代版权体系成立的一个前提在于,知识产权体系有利于创新,希望通过法律促进创造活动。但一些哲学和心理学家提出,创造是人的天性。在历史上,作者、出版者和书商也不总是通过现代版权体系来维系彼此的社会关系和经济关系。在古代,不管是中国的文人还是西方的知识分子多把创作当作某种业余爱好而非谋生工具,其带来的自得其乐与声望足以支撑他们进行创造性活动,由此提高的文化与社会资本也能帮助他们获得富人的资助。因此即使在16世纪著作权出现之后,西欧依旧有许多作家宁可诉诸传统路线——即仰赖贵族富商的赞助——而不愿接受新的谋生渠道。

现代的版权体系成立的另一个重要标准是原创性和独特性,而将文学创造力同原创性等同起来,很大程度上是浪漫主义时代的遗产。过往的许多经典作品都是在继承前人的基础上发展出来的。中国古典文学作品《三国演义》《水浒传》《西游记》等均属于世代累积型小说,他们是在过往的历史故事、民间传说的基础上渐次累积定型,其中的主要人物和情节在前人的著述中已经有了雏形。而在西方的艺术作品之中,正如《法律与文学》作者理查德·波斯纳观察到的,莎士比亚的典型戏剧写作方式是从一部现存的历史、传记或戏剧作品中借用情节和大多数人物,然后丰富情节,改进其描述。这一做法在当时相当常见。在艺术领域,戏仿也比比皆是:杜尚为蒙娜丽莎添上了小胡子,劳申伯格创作《得了肺炎的蒙娜丽莎》,伊夫·圣罗兰模仿马奈的《草地上的午餐》,将原画中的“男子着衣,女子裸体”改为“女子着衣,男子裸体。”

波斯纳认为,对于乔叟、莎士比亚、弥尔顿这样的“非原创作家”,尽管今天可能被认为是抄袭或侵犯版权,但同当今在版权意义上完全原创之文学作品通常达到的高度相比,他们所做的事情体现出了一种更高层次的创造力。他进而提出,文学想象力并不是一座纯粹灵感的火山,而是要把作者的生活经历编织进现存的文学传统当中。版权保护越是广泛,文学想象力可能就越是受限制。

哈耶克曾将知识产权称为一种“强制性稀缺”,因为知识产权的对象实际上是可以共享的,共享不影响自用,却会影响交易,故而知识产权要在法律上阻止共享。著作权作为知识产权的一种类型,它调整的是作者、传播者与社会公众之间的关系,却忽视了作者与作者之间的关系,对现有的作品与后续创造之间的关系没有做出进一步的解释。纽约大学教授维迪亚纳桑也指出,法律回馈了既存的作品,却限制了尚未产生的作品。

当我们过分强调创新,可能会带来近代作品观对独创的极度崇拜、对模仿的过分摒弃,造成了后来者的心理紧张与扭曲。任何创新都要建立在已有的基础上,但当产业在寻求自身利益最大化的时候,可能产生的冲动是保有垄断,阻止别人使用。这导致了一个巨大的悖论,著作权有利于作者进行创作或许并不总是符合事实——扩张著作权,可能会导致过度垄断;而抑制著作权,将会引起搭便车行为。不可否认,知识产权有其存在的合理性和必要性,只是我们需要对知识产权商业化可能带来的负面效果予以警惕。法律的逻辑和文化发展的逻辑不一定一致,如何平衡两者之间的关系仍是我们需要面对的难题。

参考资料:

(美)保罗·戈斯汀著;金海军译. 著作权之道:从谷登堡到数字点播机[M]. 北京大学出版社, 2008.

储卉娟著. 说书人与梦工厂[M]. 北京:社会科学文献出版社, 2019.

李琛著. 著作权基本理论批判[M]. 北京:知识产权出版社, 2013.

(澳)彼得·达沃豪斯,(澳)约翰·布雷斯韦特著;刘雪涛译. 信息封建主义知识经济谁主沉浮[M]. 北京:知识产权出版社, 2005.09.

(美)理查德·A.波斯纳著;李国庆译. 法律与文学增订版[M]. 北京:中国政法大学出版社, 2002.09.

(英)F.A.哈耶克著;冯克利等译. 致命的自负社会主义的谬误[M]. 北京:中国社会科学出版社, 2000.09.

《王飞仙谈版权与现代中国》,上海书评

https://m.thepaper.cn/newsDetail_forward_11179530

《2021年的公共版权:如何重温1925年黄金时代的文化遗产?》,燕京书评

https://mp.weixin.qq.com/s/36jgbyReIQKLrirDpVw98w

《15年后,郭敬明选择向庄羽道歉》,界面新闻

https://www.jiemian.com/article/5479778.html

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