原标题：难忘中国话剧
□主讲人：崔国良
主讲人简介：
崔国良，本名萧秉群。1933年生，北京大兴人。幼年曾为北京琉璃厂古董店学徒，后为南开大学1956级学生，1961毕业留校。曾任中文系兼、专职团总支书记，党总支副书记兼副系主任，南开大学出版社党总支书记兼常务副社长、编审，南开大学校史研究顾问，南开大学周恩来研究中心学术委员会委员。
编著有：《南开话剧运动史料（1909-1922）（1923-1949）》（两卷）（与人合编），后增编为（主编）《南开话剧史料丛编》（剧本卷、剧论卷、编演纪事卷）三卷本，《南开话剧图志（1909-2019）》、《周恩来早期文集》（参编）。主编有：《南开新闻出版史料（1909-1949）》、《吴大任教育与科学文集》及其《选集》、《张伯苓教育论著选》及其《增订本》（即出）、《张伯苓全集》（参编）、《张彭春论教育与戏剧艺术》、《南开话剧史话》和《月晖华光影粉黛》、《档案馆建设与管理》等及南开话剧与校史研究文论、书评及书讯近百篇。
编者的话：
今年是著名剧作家曹禺先生诞辰110周年。近日，他的《雷雨》《家》又陆续上演。曹禺先生出生于天津，后入读南开中学，并参加南开新剧团，是从南开成长起来的中国杰出的现代剧作家。他的剧作也成为至今话剧舞台上常演不衰的经典。话剧是如何引进中国的？话剧进入中国有哪些理论贡献？教育家、戏剧家、外交家张彭春又对南开剧团有着怎样的贡献？本期讲坛邀请一直致力于南开话剧研究的崔国良教授讲述难忘中国话剧。
话剧引进中国
20世纪初，在国家危亡之际，为寻求救国之道，张伯苓于1908年受派赴美国参加世界第四次渔业大会，顺便考察欧美教育。
张伯苓在考察中，了解到话剧是一种很好的教育形式，对培养学生、改良社会，都是书本和演说所不能比拟的。张伯苓回国后所做的第一件事，就是在1909年初编演了三幕话剧《用非所学》。
《用非所学》取材于中国的现实生活，讲述了留学生学习工程回国，却被强大的封建势力所吞噬。剧中的贾有志丢掉了自己的专业，“学而优则仕”，当上了县太爷。张伯苓以此教育青年学生，一定要有坚强的意志，一定要用所学专业，报效祖国。此后每年校庆都编演新剧，如《箴膏起废》（1910）、《影》（1911）、《华娥传》（1912）、《新少年》（1913），更在演出了《恩怨缘》（1914）之后，在校长的倡导下，各个学生团体——自治励学会、敬业乐群会、青年会等都纷纷演剧。随着演剧活动的增多，在南开学校创办人严修的倡导下，从《恩怨缘》开始对校外公演，并于1914年11月17日正式成立了南开学校新剧团。张伯苓确定剧团初始宗旨为“练习演说，改良社会”。团员每年用招考形式，试演合格者才可正式入团。团内大事均采用民主讨论办法。演出剧目由校长审定。
剧团成立后，开始编演大型剧，如《仇大娘》和《一元钱》等。开始每年演剧都是新学年开学后筹备，临时编出幕表，表演临场发挥，演出质量自然受到影响。张伯苓怕影响学校的声誉，于是1916年暑假开始编写剧本。
张伯苓亲自率领剧团骨干师生，教师有团长时子周、编纂部长尹劭询、演作部长伉乃如、布景部正副部长华午晴和学生周恩来等11人到高庄。该地“虽无名山胜景，而林木之幽深，民风之朴厚，亦足以悦目娱心”，加上村内有“李氏私立小学堂”，颇负盛名。他们就住在这里，每人均编稿本三四个，经大家商定用时子周稿《叶中诚》。周恩来等反复修改后形成初稿。
此时，张伯苓胞弟张彭春，从美国返回南开，公举为新剧团副团长。他首先导排了《叶中诚》和自己的《醒》剧。经过彩排，认为《醒》剧“寓意幽深，难以一时领悟”，暂先停演，而将《叶中诚》由五幕增为六幕。张彭春指导并参与增订工作。增订后于校庆演出，受到社会“各界的嘉许”。
严修每次排演都来观看。他还邀请戏剧家林墨青等商改词句，遂定名《一念差》。故事讲述清末候补道叶中诚，为争得“粤海关监督”一职，不惜偏信幕友蛊惑而将同道诬陷致死。叶中诚良心未泯，竟先杀了幕友，然后自杀，并遗书悔“一念之差”。
周恩来整理为《〈一念差〉内容详记》发表，脚本于《春柳》发表。
遂后，京津专业剧团多演出。
1918年演出的《新村正》剧本也发表在《春柳》上，还将保留剧目《一元钱》编出脚本出版，为我国早期话剧保存了难得的珍贵脚本。从此南开实行了剧本制。
张彭春从导演《一念差》开始实行了导演制。南开实行的剧本制和导演制，在中国话剧史上具有开创意义。
南开话剧与春柳社话剧不同点在于，春柳社是间接地借鉴日本从西方移植来的外国剧目《茶花女》或改编欧美小说《黑奴吁天录》以后，输入到我国的。而南开话剧却是张伯苓直接地引自欧美话剧形式，去掉皮簧，选用中国现实题材编演新剧。因此，可以说，中国话剧是春柳社间接从日本、南开新剧团直接从欧美，这两条渠道输入汇合、发展而成的。可以称作中国话剧“两条渠道输入论”。
中国介绍西方戏剧理论的开篇之作
周恩来所在班除开设英文外，还是较早开设“世界历史”“莎氏乐府”及“莎氏乐府本事”等课程。在课堂上、在新剧团里，张彭春等自然会讲到西洋戏剧文化。周恩来在新剧团虽然任布景部副部长，但他的视野是广阔的，思考也是理性的。他不但负责布景工作，还参加了几乎所有大型剧目的演出；在编著方面，他撰写了十几篇报道、评论文章和幕表剧本，如报道有：《新剧筹备》《新剧重演》等，剧评有：《本校十一周年纪念新剧〈一元钱〉记》、《观本校新剧〈一念差〉感言》等，幕表剧本有：《〈仇大娘〉天然剧内容详志》、《本校十二周年纪念新剧〈一念差〉内容详记》等。在此基础上，周恩来总结了几年来自己演剧的实践、布景设计与制作和编创的体验；对西方戏剧历史知识的学习和对南开、全国以及世界戏剧发展历史和现状进行了理性思考，写出了著名的理论著作《吾校新剧观》。
该文首先对话剧的功能进行了通俗的阐释。他说：
演讲则失之枯寂；书说则失之高深……通俗教育之主旨，又在舍极高之理论，施以有效之事实。若是者，其为新剧乎！以此而感昏聩，昏聩明；化愚顽，愚顽格。……纵之影响后世，横之感化今人。夫而后民智开，民德进……神州古国，或竟一跃列强国之林，亦意中事也。
他对话剧的本质特征，也做了通俗而精炼的概括：
言语通常，意含深远：悲欢离合，情节昭然；事既不外大道，副以背景而情益肖；词多出乎雅俗辅以音韵而调益幽。
然而，这篇文章的突出贡献是最早把西方的戏剧观念，包括戏剧种类、思潮和创作方法较系统地介绍给国人。
他把新剧分为“三大类：一、悲剧；二、喜剧；三、感动剧”，并且做了细分。
在“新剧之潮流”一节中，他较系统地介绍了西方戏剧的三大潮流，即“三大时期：一曰古典主义之时代；二曰浪漫主义之时代；三曰写实主义之时代”及其代表作家。而他突出地介绍的是写实主义。他说：
现代写实剧者，乃最近七八十年之戏曲，其意在不加修饰而有自然实际及客观之趣味。此种剧旨，更为锐减而成空前之发达。惟现代写实剧时代发生二大潮流：其一表现极端之理性主义；其一偏于极端之写实主义。
这里，他提出写实主义创作方法问题，是一个开创性的贡献。他在论及南开新剧时，指出南开新剧“非纯求合乎欧美之种类潮流，特大势所趋，不得不资为观鉴，取舍去留，是在吾人自择耳。”这里，他提出学习西方要“批判地选择，为我所用”的原则，可谓超群之论。《吾校新剧观》可谓论述独到的清新之音，是我国早期话剧理论的杰出之作。
张彭春对中国话剧的贡献
开启中国话剧现代化的征程
张彭春把西方戏剧美学思想和理念传给南开，并创作了五幕剧《新村正》。有学者认为，《新村正》抓住了当时社会的主要矛盾：封建主义势力同帝国主义相勾结，欺压农民，使之破产的事实，呈现在戏剧舞台上，为我国五四运动吹起了响亮的号角，被称为“走在时代前边的作品”。陈白尘、董健主编的《中国现代戏剧史稿》认为：“《新村正》的问世，宣告本世纪初以来，中国现代戏剧结束了它的萌芽期——文明新戏时期，而迈入了历史的新阶段，”“有划时代的意义”。即中国现代戏剧时代。
然而，这些评价是在没有充分掌握张彭春1915年在美国已经创作了多个现代剧作作出的。我们应该了解他1915年的剧作后，再作评价。
张彭春用英文撰写了多个剧本，如三幕剧《闯入者》；独幕寓意剧《灰衣人》，独幕二景剧《醒》，均在国内外发表。
《闯入者》描写了唐姓家族（寓意中国）被倪姓（意指日本）近邻逼迫签订了合同：唐姓家业必须托由倪家照管。倪家用欺骗的手段，强占了唐家的家园。唐家小儿四子青年宇文奋起抗争，撕毁合同，夺回了家园。张彭春关注祖国命运，以敏锐的视觉，即时揭露了日本的野心，并把希望寄托给青年。
《闯入者》一剧是中国话剧史上第一部反映中国本民族生活题材的现代话剧剧本。其在国内外发表，开中国话剧现代化的先河。
《灰衣人》描述的是一对年轻的同行者从傍晚到晨曦艰难而曲折的登山故事。灰衣人为了躲避嫉妒和反对他的邻居而不得不与红衣人（“战争”）一起登山，到了“难以前行”的程度，但他依然怀念着被抛弃了的“可怜的姑娘”——“和平”即“白衣人”，坚信“黑暗抵挡不住初升的太阳”。而陪伴着他的红衣人是他唯一的朋友，陪他走过了“崎岖的小道”；像黄衣妇女———“金衣人”所说的“排除那些使生活难以忍受……的障碍，灰衣人终于见到了爱神和“和平”。该剧文字非常优美，简直是一篇抒情诗剧，唱出了对于祖国人民的关切和人们对于和平的向往。该剧为我国增添了一个新鲜的剧作品种。
《醒》剧反映的是留学的陆君回国时发生的悲剧故事。他是一个“理想主义”的哲学学者。回国后的现实，使他“心绪不宁”。其好友冯君和冯君之妹回国起初对国家的现状也有激进的看法，后来也采取了“中庸之道”。即使如此，冯君所主管的“铁路贪污案”，是必需判处死刑的重大贪污案。在结案的前夕，冯君遭到暗杀。这时陆君才感受到中国如冯君所说“深知进步是缓慢的，因为真正的问题还隐藏在深处。我们需要一次全面的改革，改变人们的思想，创造你的‘新种族’”，他表示“我将从教育婴幼儿做起，抚育他们成长，使他们成为具有新体质、新思想、新灵魂，……为他们，我将奉献出一切。”
全剧揭露了当时复杂的社会关系和案情的盘根错节以及官府内部的黑暗。
可以看出，《醒》剧完全脱掉了我国传统戏曲大团圆的套数，是一个现代悲剧。故事通过对话和动作展示了每一个人物的性格、理想和抱负。因此，周恩来惊呼“文明新戏时期”的“新剧之派别，归入淘汰。欧美现代所实行的写实剧，Realism将传布于吾校”。
张彭春带回的这三个剧作，以清新的戏剧艺术风格迎面向国人扑来，展示了中国戏剧的崭新的面貌。据此，南开话剧自1915年起已经开启了中国话剧现代化的征程。
培养杰出的剧作家曹禺
五四运动以后，南开话剧转入“纯艺术研究”（张伯苓语）了。张彭春从清华返回南开后，1926年暑假后在大学还专设了“英文现代戏剧”课程。张彭春作为戏剧编导艺术家、戏剧教育家，倾注了大量心血培养戏剧人才。这一时期南开培养出了以曹禺为代表的一大批戏剧家，如孙瑜、黄宗江、鲁韧（吴博）、俞珊、金焰、孙浩然等。
张彭春善于发现人才。此时，曹禺（原名万家宝）在南开新剧团参加暑期演出《压迫》被赞为“了不得”的演员。张彭春发现了曹禺的演艺才华后，立即加以重点培养。张彭春不采用别人译的剧本，而利用西方最具代表性的剧作家原著，拿来让曹禺翻译直接体会原著的精髓。先后有《少奶奶的扇子》《国民公敌》《娜拉》《争强》等大型剧目的排演或改译。如1929年是南开学校建校25周年，他们译演了英国高尔斯华绥的《争强》。他们并不拿郭沫若译的不适合演出的《争斗》去排演。张彭春还是让曹禺自己去改译成适合演出的脚本。曹禺对《争强》的阅读、改译、排演的过程，实际上是一次完整的戏剧艺术体验的过程。他在《争强·序》中比较全面地总结了这次改译的经验，谈到了原作者的创作思想、结构特点、人物性格的刻画、语言运用的简练等特点。他写道：
总观全剧，章法严谨极了。全篇对话尤写得经济，一句一字不是用来叙述剧情，即对性格有所描摹。试想把一件繁复的罢工经过，束在一个下午源源（原原）本本地叙出，不散，不乱，让劳资双方都能尽量发挥，同时个人的特点，如施康伯的昏，王克林的阴，安蔼和的热，魏瑞德的自私，尤其是第二幕第二场写群众心理的喜怒的难测，和每一个工人的性格，刻画的（得）又清楚，又自然，这种作品是无天才无经验的作家写不出来的。
应该说，这时曹禺的戏剧表演才能达到了一个巅峰。然而，曹禺发现自己的体型不适合做演员，就开始构思戏剧创作了。为了全面提高自己的戏剧水平，曹禺转学到清华西洋文学系，在清华创作出他的《雷雨》，张彭春终于培养出了曹禺这样的杰出的戏剧大师。曹禺在《雷雨·序》末段说：“末了，我将这本戏献给我的导师张彭春先生，他是第一个启发我接近戏剧的人。”可见，曹禺对张彭春感念之深了！
曹禺的《雷雨》，成为标志我国现代戏剧成熟期的代表作和里程碑。曹禺的《雷雨》《日出》《北京人》成为我国戏剧的不朽之作，进入了世界戏剧之林。
引领中国古典戏剧走上世界
曹禺的《雷雨》冲出国门走向了世界；此前，张彭春为了赈济我国大水灾民于1921年同洪深合作在美国编演中国六朝民歌《木兰》；而且，张彭春又倡导中国古典戏剧走出国门，带领梅兰芳剧团游美、访苏获得极大成功，形成了世界三大表演体系。
孟子的72代孙孟治在美国成立了华美协进社。该社宗旨是为中美两国人民之间架设友谊的桥梁。1928年初，孟治与张彭春商定，第一件事就是建议梅兰芳剧团赴美演出。张彭春相信美国观众能够接受真正熔歌、舞、剧于一炉的京剧艺术。于是，张彭春与孟治在北京向梅兰芳和齐如山建议，由华美协进社协办赴美演出。梅兰芳欣然同意，决定于1930年1月赴美演出。
梅兰芳在美首场演出了《千金一笑》。他问张彭春：“今天的戏美国人看得懂吗？”张答：“不懂，因为外国没有端午节。晴雯为什么要撕扇子，他们更弄不清楚。”梅说：“这次我们计划以自编的古装歌剧如《天女散花》为主，大都情节简单，照您的说法要另选剧目，请您帮忙代我重新组织一下。如果我失败了，中国文艺界也没有光彩。”张彭春取得张伯苓的同意，全力协助梅兰芳访美活动。
张彭春认为，“现代戏剧应该简洁、综合和具有启发性。”他认为应该挑选情节生动，动作性较强的剧目。他说：“《刺虎》这出戏非演不可，因为它不仅演朝代的兴亡，并且贞娥脸上的神色变化极多，就是不懂戏的人看了也极容易明了……”于是选定了《费宫人刺虎》《汾河湾》《春香闹学》《贵妃醉酒》《打渔杀家》和《霸王别姬》六出戏。张彭春还提出每场得演四出戏，时间不超过两小时，且“所演各剧，均注重表情，经张先生导演多次，并担任舞台监督，指挥如意，热心可佩”。
在这样改编和安排下，演出受到了美国观众的热烈欢迎。在半年时间内，在华盛顿、纽约和檀香山等地共演出71天。
美国著名戏剧评论家布鲁克斯·阿特金森评述：
梅兰芳的京剧演出，美如中国古瓶，妙如锦绣挂毯。在演员的手势和戏装上，你能够欣赏到某种精致的魅力；你会感觉到你所接触到的，并不是一瞬间的感受，而是持续千百年的奇异的至美尽善……虽然我们本国的剧院演出也极其生动活泼，但与梅兰芳相比，我们的演出在想象方面仍嫌平板单调……而他的京戏表演所给人的总体印象，则称得起浮想联翩、绮丽优雅、庄严肃穆。
当1934年梅兰芳接受苏联对外文化协会访苏邀请时，访苏演出剧目，吸取了在美演出的经验，又吸收了左翼作家的意见，将剧目作了调整。除保留《刺虎》外，共选了《虹霓关》等六出戏。在莫斯科和列宁格勒演出14天，轰动了苏联。在4月13日告别演出时，观众鼓掌请出谢场达18次之多，为该剧院舞台演出史上创下破天荒的纪录。
梅兰芳和张彭春的这次剧目改编，对中国戏曲改革也产生了重大影响。
苏联戏剧家斯坦尼斯拉夫斯基、丹钦柯、梅耶荷德及爱森斯坦等都观看了演出并举行梅兰芳表演艺术研讨会。苏联剧作家、表导演艺术家一致称赞梅兰芳是戏剧“大师中的大师”。通过这些活动，代表东方艺术、中国戏剧的“梅兰芳演剧艺术”被欧美各国公认，确立了梅兰芳演剧体系。
德国戏剧家布莱希特当时在苏联避难。他看过梅兰芳的《打渔杀家》等戏，听过梅兰芳和张彭春的学术报告。他受到了震撼，提出了“间离效果的演剧理论”，丰富并完善了他的史诗戏剧理论。至此，莫斯科被认为是最发达的文学艺术中心，催化了梅兰芳、斯坦尼斯拉夫斯基和布莱希特世界三大演剧体系的形成。
