科尔姆·托宾

丁托列托，最后的晚餐，约1563-1564，现存于威尼斯圣特罗瓦索教堂（Church of San Trovaso）

提香（Titian）于1516年至1518年间创作的画作《圣母升天图》（the Assumption of the Virgin）以简洁著称，悬挂于威尼斯圣方济会荣耀圣母教堂（the church of Santa Maria Gloriosa dei Frari）的祭坛之上。在这幅画的下部，身着华美长袍的人群呆立着，震惊于眼前所发生的事，其中一些更是惊讶得伸出了手臂。他们头顶上方的圣母穿着类似的衣服，手臂同样向上伸出，正从人间启程去往天堂。天使与云雾萦绕于其身旁，上帝亲自等待着接见她。

尽管这幅画里设计了三层场景，还包含大批信徒和天使，尽管尘世的天空散发的微弱蓝光意在与天堂投下的耀眼光芒抗衡，作者依然是以单幅画的形式创作这幅作品的，颇具规范且意图直白。下方的人物，则仅仅是为了让我们更加逼真地体察到圣母与神迹的存在。随着圣母的飞升——或者称之为“获得彻底的永生”，人们的注意力被她的姿态与身上的长袍吸引、占据，目光也相应地跟随图像而上移。这是圣母崇拜的模范，这是一场杰出的表演。这幅宏伟壮观、垂直拂掠的画作，不仅反映了圣母玛利亚一生中无数显赫时刻的其中之一，还通过大胆而令人信服的表达，基本再现了这一无上荣耀的瞬间。

从此处步行不到十分钟，就能到达圣洛克大会堂（the Scuola Grande di San Rocco）。在这座世俗建筑楼上的一个房间里，挂着丁托列托（1518-1594）于1565年创作的惊世作品《基督受难图》（the Crucifixion）。17英尺高、40英尺宽，它在这间灰暗的房间里占据了整整一面墙的空间。如果我们将它与提香的《圣母升天图》作对比便不难发现，丁托列托对世俗与无序的关注，和提香对完整无缺、一板一眼的热衷，恰好形成了鲜明的反差。丁托列托对尘世有着和对天堂同样的喜爱，既感兴趣于天空散发的光芒也感兴趣于来自光环的圣光。这幅巨大、繁杂的水平构图式绘画，吸引着人们对其前后扫视、不断打量。它难以称作是宗教式的，因为相比圣人，它更关心凡人；它更关注基督受难时所发生的，而非《新约全书》所记载的。

丁托列托，基督受难图，1565，威尼斯圣洛克大会堂

丁托列托无意将基督受难作为一个情境记录下来、捕捉其多方面的感染力；相反，他将其作为忙碌的一天中的一部分，放置在许多日常活动的中央，周围的百姓如蚂蚁般为自己的营生而奔波忙碌。这幅作品被约翰·拉斯金（John Ruskin）称作“超越所有分析，高于一切赞美”，仅通过摒弃作品中简单的复制并将其替换为充满烟火气的生活场景，便造就了一个典范。同时，我们一方面对画面的中心——十字架上的基督——保持着警觉，却又有冲动将目光移向他处，作者将这种冲动描绘得更为戏剧化，处理了这两种情感间的紧张关系。

北美首个对丁托列托作品的全面回顾，目前在华盛顿的美国国家美术馆（the National Gallery of Art）展出，清晰地揭示了对大范围取景与全景的关注仅仅是画家众多兴趣中的一个。若是丁托列托愿意，他便可以创作出一幅规范的图画；而当他将画面限定至发生在两人间的纷争、或是某一张脸的神情姿态，他就有足够的精力和感受去创造那一刻极致纯粹的兴奋，这些雄心勃勃的作品第一眼看上去更能让人屏住呼吸、为之倾倒。

丁托列托的作品充斥着他的个人风格，在类似《基督受难图》这样的作品中，这种风格尤为强烈，甚至更为突出尖锐。虽然个人风格的不同使得他与大他30岁、在他57岁那年去世的提香很容易被置于对立面上，但这一道理已不言自明，正如展览里清楚展示的那样。尽管如此，两位画家间的种种差异，无论是个人方面还是艺术方面的，很早就已成为公众叙事的一部分了。

在《提香、丁托列托与委罗内斯：文艺复兴时期威尼斯的劲敌们》（Titian， Tintoretto， Veronese： Rivals in Renaissance Venice [2009] ）一书中，弗雷德里克·伊尔希曼写道：

根据早期的证据，丁托列托曾经短暂地当过提香的学徒，但并未在提香的作坊中停留许久，要么是被这位更为年长、充满嫉妒心的画家赶走了——正如威尼斯传记作者卡罗·里多尔菲（Carlo Ridolfi）和17世纪的评论家马可·博斯基尼（Marco Boschini）所描述的那样——要么也有可能在他意识到提香难以担负起导师的职责后选择了自行离开。无论是出于哪一个原因，一种私人的强烈厌恶感似乎在两人间产生了。而往后数不胜数的创作委托和捐助承诺，则成为了其中一人想要胜过、乃至扳倒另一人的导火索。

例如，圣洛克大会堂在1553年被提香争取到用以放置自己的作品，12年后却被丁托列托的《基督受难图》所占据。希拉·黑儿（Sheila Hale）在提香的传记中写道，这位年长者极力摆脱年轻的丁托列托的原因，可能更多出于纯粹的愤怒而非嫉妒：“这个年轻人具有一切不同于提香的特点：冲动、粗鲁、不善言辞、打扮糟糕，不得体的待人接物，缺乏对长辈和更优秀者的尊重，以及对金钱与地位的淡然。”

斗争的天平则显得更倾向于其中一方。关于丁托列托，黑尔写道：

他仅仅为威尼斯的赞助人工作，并未对提香的国际性声誉造成威胁……围绕16世纪下半叶威尼斯最伟大的三位画家间的竞争（提香、丁托列托以及比后者更年轻10岁的委罗内塞 [Veronese] ），充斥了太多的流言蜚语。但三个天才在同一时间聚集在一座小城里工作——在同一间客栈里用餐，在同一条街道上漫步，听着相同的八卦——总会让他们怀着嫉妒心关注起同行的工作来。

策展人以两幅自画像给这场国家美术馆的展览“定下框架”：其中一幅位于展览的入口处，画家本人以邋遢的形象出现在画面中；另一幅则位于出口处，一个迟暮之年的老人跃然眼前，忧郁的面容写满疲倦。两幅作品背景漆黑，都是粗略完成。在第一幅画中，画家的脸直面观众，强烈而坚定的意图仿佛能一眼看穿，但年轻的他并不自如。第二幅画则通过对全脸的展现，描绘了老画家仿佛掌握了某种黑暗的知识而被耗尽浑身气力、却又获得精神上的宁静。那湿漉漉的凝视，来自于一位坚忍而顺从的老者。

丁托列托，自画像，约1588，巴黎卢浮宫博物馆

亨利·詹姆斯（Henry James）针对第二幅画的描述则文字优美：

老者的目光具有穿透画布的力量，双眉下是一片暮色般的忧伤……这样一张脸庞的主人意识到自己对世界的馈赠远多于世界对自己的回报……一侧凝聚着他的力量，洋溢着他的热情，闪耀着他创作的幻象；另一侧是他疲惫不堪的灵魂，揭露了他凡人的模样。

詹姆斯认为，这位画家的人生是“有史以来最富有理智而又饱含激情的之一”。

然而，艺术专家们对于丁托列托能否称得上是一名肖像画家态度消极。比如，黑尔称他是一个“不稳定的肖像画家”，认为他所画的奥塔维奥·斯特拉达（Ottavio Strada ）的肖像是“如此地怪异混乱，哪怕在‘意大利文艺复兴时期最蠢的画排行榜上，它也能名列前茅”，甚至声称它有可能出自丁托列托13岁的女儿玛丽埃塔（Marietta）之手。

在展览图录中的一篇论文里，罗伯特·埃克尔斯和弗雷德里克·伊尔希曼写道：“现代的评论家……并不认可（丁托列托）为一名肖像画家……他至多称得上是一个具有竞争力的、有时甚至令人赞赏的肖像画家，但绝不特别或出类拔萃。”他们将他低得可怜的声誉归因于他在威尼斯的作坊生产的大批平庸的肖像作品，也因为有观点认为他独自创作的那些最优秀的肖像画“并不符合对他一贯风格的认识”。据他们所言，这些作品与丁托列托有名的那些不同，“朴素、低调，画中人物能轻易与外界建立联系、交流互动。”

国家美术馆最大展厅中的十幅肖像印证了这一观点，其中两幅来自私人收藏，其余则来自德累斯顿、维也纳、马德里、柏林等城市。如果它们一直被保留在威尼斯，或者被简单悬挂在同一处，对丁托列托作为一个肖像画家的剧烈争议也就能平息了。

丁托列托，白胡子男人，1555

《白胡子男人》（Portrait of a Man with a White Beard [1555] ）描绘了一个中年男人，傲慢自满又显得担忧不安、甚至还有一丝怯懦。漆黑的背景下，只有他的面部和左手是被照亮的。画面完整圆满、乃至更甚，因为画中男子的凝视有待解读，是模糊的、不完整的，是强而有力的。*

白胡子男人的身躯几乎融入暗色调的背景中；不同的是，丁托列托在《蓝袖子的年轻男人》（Portrait of a Young Man with a Blue Sleeve [1548] ）中，详细描绘了衣袖的褶皱和男人身后的支柱，上面带有螺旋和复杂的纹路。但男子的神情是庄重的，脸部线条光滑而又饱满；绯红的脸颊被光打亮，在面部一侧的阴影的衬托下显得更为突出。这个年轻人不只表现得悲伤，他还用严肃将自己紧紧包裹起来。

在《红胡子男人》（Portrait of a Man with a Red Beard [1547] ）和《戴着金链的男人》（Man with a Golden Chain [1560] ）中，画中人物同样在与观众进行眼神交流。没有迹象显示肖像对象静坐了许久以便画家画像，相反，看起来他们是在移动的过程中被画家有意识地描摹下来的，而在他们感觉到自己被注视后，便停留片刻，以相同的方式凝视回去。丁托列托在这些绘画中所找寻的，既非戏剧性的瞬间、亦不是静止的片刻，而是介于二者之间的某样东西，一幅饱经风霜的容貌的写真，一张情绪繁杂而千变万化的面孔，一个营营逐逐的形象，强大但贪婪；这副脸孔波动着，浸泡在孤独中。

展览里的一些集体肖像与这些规范的、浓墨重彩的肖像不同，看起来更像是画家在不同时间先分别绘制了他们，之后再匆忙拼合起来以完成任务。在《圣母与圣婴前的艾维瑟·莫切尼戈公爵及其家人》（Doge Alvise Mocenigo and Family Before the Virgin and Child [1575] ）中，这些人物看上去来自小镇上的不同地区。他们显得并不自在，仿佛他们本应出现在别的绘画中，其中两个天使更是几近全无圣洁之态。展览图录指出，近期对其应用检测技术后证实，“其中四幅人像……均是在帆布上先行绘制，相比其他部分各自拥有不同的织法，随后才被相应地拼进留有空处的大幅作品中。”                    

莫切尼戈在展览中一些其他绘画里也出现过，在其中一幅里，他看起来难以捉摸且斗志昂扬。尽管这幅画比那幅集体肖像仅仅晚了几年，他看起来却明显苍老许多，但更富有活力了。也许正是大型绘画中缺乏的这种强势与脆弱的混合，使得这幅单人肖像相当出色。

被展出的其他作品中，有些也承前启后、遥相呼应，或是凸显了丁托列托绘画方面的才华。最令人惊叹的莫过于《侧卧的裸体男性》（Reclining Male Nude [约1553] ），一幅在蓝灰色纸张上用粉笔创作的作品，来自于卢浮宫馆藏。这是一个身体里盘结着力量的形象，伸出左手，右手小臂置于身下，就这样侧卧着；我们最先注意到的便是他肋部的嶙峋瘦骨和肌肉下隐藏的鲜活生命。从头到脚逐渐变窄的躯体以及男子摆出的姿态，无一不焕发出强大的活力。就连腋下的阴影看上去也如同真的腋毛一般。

这幅作品是为描绘《圣乔治大战恶龙》（Saint George and the Dragon [1553] ）中龙与公主之间的尸体作准备的。然而，在完成的绘画中，侧卧的男子已是彻底咽气、一动不动了；公主仓皇窜逃，画家用淡淡的红色涂抹出其所着的一席红袍，相比发生在她身上的戏码，男子的存在便没那么引人注意了。她试图逃向画面的边缘，而这名男子几乎没有占据多少画面。他对于整幅作品而言，就像常发生的构想与现实间的差距：一个在草稿纸上看起来完美无缺的想法，在你打算将它置于整体中时，看似也是没有瑕疵的；可当它夹杂了太多的想法，被寄予了过重的厚望，最终只是以死气沉沉的样貌呈现在纸面上。

丁托列托，圣乔治大战恶龙，1553，美国国家美术馆

拉斯金评价丁托列托时，突出的是他“狂放”的一面；瓦萨里（Vasari， Giorgio）则形容他的作品“迅捷、坚决、优秀且华丽”，并评价称他绘画时“杂乱无章、毫无设计的意愿，仿佛是为了证明艺术只是玩闹”。然而，在强调丁托列托“几乎没有专业技巧，只是仓促完成作品”的同时，他又补充道，这位画家拥有“绘画界有史以来最杰出的大脑”。

这次展览还囊括了一些画面紧张压抑、内容充满戏剧张力的作品，试图进一步说明，丁托列托还有更为复杂的一面。例如，现存于布拉格城堡图片美术馆（the Picture Gallery at Prague Castle）的《基督受鞭笞》（The Flagellation of Christ  [1570年代末期] ），曾经是一幅巨大的作品。将它切割至现存大小的人，也许做了件大好事。如今，这幅画只描绘了一场发生在两人之间的鲜明的戏剧冲突，我们既无法看到拷打者的脸，也无法看到受害者的脸。手持鞭子的人背对着我们；受鞭打的基督则将脸扭到一边，试图从束缚中挣脱出去。

这一情景出现在鞭笞开始前不久，拷打者高高举起右臂，手中鞭子的软绵绵地垂落，仿佛在作品的右下角摇晃着、扭动着，如不祥之兆一般令人惴惴不安，让人联想到将要发生在基督身上的灾祸。此处的基督年轻力壮，挣扎着试图摆脱桎梏。

两人间的距离同样引人注意，他们离得是那样近，其中一人象征着强势与力量，另一人则无时无刻不在企图挣脱。二人展现的并非《新约全书》中的某个场景，而是一个混乱的场面，面对即将发生在基督身上的残酷折磨，二人的反应与想法也并未超脱凡人的境界。这一时刻不仅是混乱的，在作者的精心安排下，所展现的场景是精准而克制的，也因此更具有直击人心的力量。

作品中的种种细节使我们得以揣测，背对我们的两张脸上，是怎样一副状貌。拷打者的背是弓着的，基督的身子前倾：他们此刻的神情被呈现在观众眼前，而下一秒的神态也能猜测出来。除了在阴影处、以及阴影中暗淡的肉红色区域，画面都覆盖在某种焦橙色之下。相似地，鞭子的两股分支在末端是红色的。由此种种，这幅画昏暗压抑的基调和被黑暗覆盖的区域带给人更为强烈的感受，在这里，基督不是以救赎者的身份出现，而是作为一个脆弱的凡夫俗子被囚禁起来。

假如丁托列托在这幅画里坚持呈现的是尘世，是人类之柔弱，在其他描绘基督受难与死亡的画中，他展现的便是神质。这一点在《基督被解下十字架》（the Deposition of Christ [1562] ）中尤为明显，它描绘了五个角色，其中圣母玛利亚晕倒后不省人事，基督的脸则蒙上了一层阴影。

丁托列托，基督被解下十字架，1562，威尼斯学院美术馆

这幅绘画的编排相当出色。圣母的面容不只是平静的，她也不仅陷入了沉睡。相比之下，她看起来更像是一座雕塑，她的脸庞仿佛由大理石制成，如同进入了另一个世界，成为了另一个毫不相干的人。她的脸，与其说是毫无表情，不如说是超越了一切表达。另一方面，画面上部的两名女子和一名男子则纯粹是普通人，中间那位伸出手臂，敬畏于眼前所见；女人们长袍上的褶皱标志着她们的移动，她们惊慌失措。但是基督，正如他的母亲，已经没有生命的迹象；他的躯体只是沉重的一团。可以看到，他的嘴是张开的，而通过他半遮掩的脸庞，我们也能感受到他生前的痛苦。

图中五个紧紧联系在一起的形象经过缜密设计，像是被精心呈现出来的；但这同样表现出戏剧性的一面，观众能感受到时间似乎加快了。从《基督受鞭笞》以及这幅画中能清楚地看到，丁托列托对腿的处理尤其令人折服。即使基督已经死去，他的腿在《基督被解下十字架》中仍然显得肌肉紧实、充满力量与阳刚之气；而在《基督受鞭笞》中，拷打者的腿说明他在平稳地移动，专心于对基督行刑。基督右腿大腿的上部被光线打亮，显得活跃而急迫，这股力量渴望从束缚中解脱出来，因此也使整幅画面更为紧张。

国家美术馆的展览试图将丁托列托重新定义为一个画坛“多面手”，但这并不意味着丁托列托仅仅狭隘地以新的方式——肖像画家和宗教画家的身份出现。展览同样提醒我们，拉斯金对丁托列托的“狂放”的评价是准确的：许多画作完全无法带给人哪怕一丁点儿的宁静，即便拥有震撼人心的气势，我们也难以总结它们的规律——因为不知该何处安放我们的眼睛。每一道阴影，每一笔色彩，每一张面孔，每一个物体，都敞开喉咙、高声呼喊着以博取观众的注意，但我们仍能一一分辨出每幅画描绘的独一无二的内容。

这些是“动态的”绘画，戏剧般夸张的热情使其显得生意盎然。它们为丁托列多从泰奥菲尔·戈蒂耶（Théophile Gautier）那里赢得了“激情之王”（le roi des fougueux）的评价；亨利·詹姆斯对丁托列托的评价也受到这些作品的影响，他写道：

一旦（丁托列托）构思出一个场景的雏形，他的想象力便参与到对它的定义中，它成为一种强烈而丰富的、独特的表达；由此，任何观众从他的作品中所观察到的，便更像是对自己生活经历的补充，而非心灵思考的运作结果。

丁托列托曾画过至少九个版本的“最后的晚餐”。詹姆斯最为推崇威尼斯圣乔治马焦雷大教堂中的那一幅，因为画中有“呈对角线放置的长桌、黯淡而宽敞的空间、分散的灯光与圣光、受惊而激动地打着手势的人物、相当写实的前景”。

丁托列托，最后的晚餐，1592-1594，威尼斯圣乔治马焦雷大教堂

但国家美术馆的本次展览展出了一幅甚至更好的、更为惊人的《最后的晚餐》（Last Supper [1563-1564] ），来自威尼斯圣特罗瓦索教堂的收藏（见题图）。此幅画中的场景极为混乱，仿佛这里发生了一场爆炸。基督位于中间、画的上部，身后是一条拱廊和远处的风景。单就他而言，他是冷静的、安详的指挥者，讲话的同时比划着右手。所有信徒都惊愕不已，陷入了恼怒之中，或是身子前倾在桌子上，或是伸出手臂挥舞着，亦或将身子挪了开来。

这是一幅俗世的场景，全无任何神圣或端秀之感。虽然基督的头旁边环绕着一圈模糊的光环，他显然也是领导者、施令者，但在这一群形形色色的人的簇拥下，他并不像是救赎世界的那个人。追随者们衣衫褴褛，摆放着吃了一半的食物的桌子破破烂烂，一把椅子也被掀翻了。左边，是一个男孩，他的神态比基督的追随者们要平和得多；右边，是即将背叛基督的犹大。

这幅作品流露出兴奋与惊奇的气息，每个人物都是与众不同的。观众的视线先是聚焦在基督所在的中央，然后移到一个又一个人物身上，每个人的姿态都是作者原创而独一无二的，吸引着人们的目光远离中央。该画面颇具价值却又凌乱不堪，看似是作者急匆匆地完成的，而画家作画时强烈的惊异也恰如这幅画本身蕴含的惊奇意味。然而，除了这幅画带给人的匆忙的感受，画作本身依然是连贯的。正如展览图录指出的那样，丁托列托对多样性的追求“在作画初期即通过对画中三个人物进行详尽研究后绘出的草图得以确立”。出现在他同一作品中的人物，通常是经过了仔细的准备工作、由颅骨起笔的脸部轮廓勾勒、绘出裸体形象的步骤，直到最终为人物添上服饰。

尽管丁托列托可以将《新约全书》中的重要时刻以戏剧化的方式描绘成奇特而世俗的场景，他同样擅长从神话中采撷片段并编入画中，使之栩栩如生，其中最佳的作品大抵便是《爱神、火神与战神》（Venus and Mars Surprised by Vulcan [1545-1546] ）。在这幅相当滑稽的画作中，爱神的腿，尤其是她的右腿，被画家倾注了大量的心血，通过连贯的线条清晰地勾勒出来，使我们得以再次窥见丁托列托对腿的偏好。

丁托列托，爱神、火神与战神

这样一个混乱的空间深深吸引着丁托列托。画中人物周围的世界由大量皱巴巴的材料、地砖材料上的圆圈、窗玻璃以及许多种折射过的幽暗的光组成，再加上一面镜子，上面映出了火神的后背。这大量繁复的细节导致观众在第一眼看过去时，很难注意到躲在床底下的战神，直到将视线移到那条冲他嘶吼的狗的身上。随后，战神头盔上的那道凌厉的光，又会牢牢地吸引住观众的眼球。

浑身腱子肉的火神与体态柔美、线条匀称的爱神构成巨大的反差，后者洁白的丰姿又恰好填满了画面的左方；此处的性意味是直白而不加掩饰的。这幅画细节丰富、颇有风趣，又几乎可以称得上“淘气”二字。作者对自由灵魂的热爱、对人世间种种粗俗的热衷，均在这幅作品中得到了典范式的展现。紧接着，在美艳不可方物的裸体爱神身上，画家的兴趣更多是在人类身姿的神秘莫测上；肉体美妙的外观和质感、躯体的线条与人脸蕴含的勃勃生机，激发了他无穷的激情与精力。作为一个画家，丁托列托沉醉于兴奋与焦虑，也着迷于冷静和内在，这种紧张矛盾的关系在此次回顾中得到了令人信服且精细的呈现，带领观众走进这位画家不羁而又天马行空的想象和永不安定的内心。

“丁托列托：文艺复兴时期的威尼斯画派画家”（Tintoretto： Artist of Renaissance Venice）于3月10日至7月7日在华盛顿特区美国国家美术馆举行。​

（翻译：张埔铭）

来源：纽约书评

原标题：Tintoretto‘s Wildness

（本文来自于界面）