董子琪

《大头儿子和小头爸爸》

记者 | 董子琪

编辑 | 黄月

国内外日前几乎同时掀起了一股反思童话的热潮：一边是中国家长剑指安徒生童话《海的女儿》存在性别偏见，另一边，西班牙巴塞罗那的幼儿学校将《小红帽》等一批涉嫌性别歧视的童话扔出了大门。在批判安徒生童话和格林童话的性别刻板印象与偏见之时，我们不妨回头看看中国本土的儿童故事又是如何做的。

在腾讯《大家》一篇题为《一个家长眼中的国产童书：故事没劲、三观成谜、文字粗糙、绘图拙劣》的文章中，作者徐元从自身经历出发，认为国产童书在学校中不受老师欢迎，也很少被列入阅读推荐书目中；国产童书不受欢迎是有道理的，因为它们通常缺乏想象力、没有趣味、充满说教且美感不足。但在一份2018年作家版税排行榜单中，童书作家榜上前两位的成绩可谓非常惊人——童书作家榜上排名第一的杨红樱2018年的版税额（5600万）远远高于作家榜排名第一的刘慈欣（1800万），童书榜排名第二的北猫（5300万）也超过了作家榜第二名余华（1550万）和第三名大冰（1500万）的版税总和。

中国童书的畅销程度似乎远远超越了其他类别，版税所反映的状况与中国童书不受欢迎的说法之间出现了矛盾。中国的儿童故事究竟写得如何？又有什么问题？让我们从中国本土常年畅销的童书与热播动画片说起。

在写给儿童科幻作家翌平新书的序言中，刘慈欣提到了儿童文学中常见的一种“保险箱效应”。该效应指的是故事主人公就像身处保险箱之中一般，无论遇到多么糟糕的经历，都会迎来光明的结局，拥有美好的未来，结局或未来总是“白胡子科学家老爷爷领着他们去逛的天堂”。 他更称赞的是一种能够突破这种安稳“保险箱”套路的儿童文学——能够解释世界的复杂与残酷之处，触及一些深刻的问题，比如真实世界与虚幻世界的关系、人工智能的伦理，而且在深刻认识之后仍为儿童保留着童心与好奇。

“保险箱效应”是一个有趣的提法，回看中国当代儿童文学作品，我们可以看到不少符合这一判断的例子。儿童作家杨红樱的校园小说系列“女生日记”“男生日记”以及“淘气包马小跳”都曾在童书市场中引起广泛影响，她的“笑猫日记”系列尤其值得一提。该系列以一只会笑的猫的日记为线索，讲述了孩子与动物共同经历的奇妙事件，从2006年出版至今已有25本。有评论者将杨红樱的故事称为“令中国孩子喜闻乐见的、具有本土性与当下性的”作品，以区别于引进的儿童文学如“哈利·波特”系列（Harry Potter，英国作家J·K·Rowling著）、“鸡皮疙瘩”系列（Goosebumps，美国作家R.L.斯坦著）等等。

《笑猫日记》中的故事千奇百怪，但不管多么奇怪，它们都有着一个保险安全的底色。比如“想变成人的猴子”这个故事，讲的是笑猫和小伙伴们在公园里解救了一只被人欺侮的猴子。猴子被带到人类的家里，看到了人的行为，想要通过看电视、抽烟、洗澡等行为变成一个人。

猴子要变成人这个主题，不禁令人联想起小木偶匹诺曹想要变成真男孩的经典童话，或者是AI意图成为人类的当代电影，变为人形必然牵连出对于人究竟是什么、人际关系又是什么的认识，以及对所有努力最终徒劳无功的觉醒。然而在杨红樱的这则故事中，不仅这些部分是缺失的——可能作者认为小读者还意识不到这些问题，故事中人物的关系也显现出了一种如抽空实际经历般的和谐：被人类欺骗过的猴子仍然天真地称呼笑猫 “笑猫哥哥”，猫称呼它为“猴子弟弟”；笑猫和小伙伴仅仅通过“猴子是不能变成人的”“动物和人是不一样的”这一类说教之词，来让猴子放弃变人的尝试；结局也当然是皆大欢喜，猴子在被注射安眠药之后被送入大山，一切重归平静，毕竟“人是住楼房的，动物是住大山的，动物和人是不同的”。

更有意思的一点在于，如果说这些童话人物极其单纯天真，他们又偶尔会突然冒出成人的言辞与说教的姿态，比如故事里的小男孩会突然说出“靠我一个人的力量当然不行，还要靠群众的智慧”这样的话。所以，杨红樱加诸童话写作之上的或许是“双重保险”——一方面故事和人物写得如同抽空实际经历般的平易顺畅，另一方面也不忘注入说教姿态与成人辞令。 

孩子应该看与大人不同的故事，童真童趣算得上是儿童读物的基本要求之一，鲁迅和周作人都曾针对中国传统阅读教育中缺少童心童趣提出过批评，但这是否意味着孩子只能读那些单调甚至肤浅的故事呢？有没有一些故事可以既包含真实的童真童趣，又不抹平世界的复杂之处呢？ 对比张天翼写于上世纪50年代的《宝葫芦的秘密》，我们发现，儿童文学也可以是现实而复杂的。故事讲述了一位小学生与一个可以实现愿望的宝葫芦的奇遇记，小学生得到宝葫芦之后，先是把糖葫芦、熏鱼等等好吃的都吃了一遍，后来还用宝葫芦变出了一份科学报告，在宝葫芦为他准备的科学报告里，有一段是这样的——请注意，括号里的话是点睛之笔。 

“起先，我也犯过错误：我遇到困难就有点害怕，没有信心，怕自己克服不了。可是后来，我忽然想到我是一个[ ]员（报告人注意：看你是一个什么员，你就在这空白地方填上一个什么字），难道可以对困难低头么？”

宝葫芦不仅有报告模板，还有贴心地留出了发挥之处——不过写一个有求必应的宝葫芦，张天翼也顺便把空话套话形式主义讽刺了一道。小伙伴们对小主人公的报告大加“称赞”，还说大家听了这份报告准得鼓掌，原因讲出来也令人啼笑皆非：“反正只要有人上了台，在台上张了张嘴，你也得鼓掌……要不然，别人就得说咱们学生太没礼貌了。”张天翼曾讲过，要告诉孩子们“真的道理”，而不是“瞎想哄骗”。正因为如此，他笔下的小学生的语言，比“靠我一个人的力量不行，还要靠群众的智慧”更加真实动人。

《大头儿子和小头爸爸》最早于1995年在CCTV1播映，如今已更迭出了诸多版本，堪称中国电视史上最成功的系列动画片之一。从1995年到2018年，这部儿童动画长片已经在中国家庭的电视屏幕上播放了二十余年，它见证了一代人的成长——甚至有观众表示，自己小时候就是看着这部动画长大的，现在又陪着孩子一起看。 

这部动画片围绕着大头儿子、小头爸爸和围裙妈妈一家三口的日常生活展开，与同时期的作品相比显得如此不同——既没有《蓝皮鼠与大脸猫》这种拟人化的动物形象，也不似《海尔兄弟》的周游历险——在题材和人物方面，《大头儿子和小头爸爸》与日本的《樱桃小丸子》和《蜡笔小新》倒有可比较之处，它因此也被称作是“中国现代家庭的典型缩影”。 那么，这部动画片是如何讲述一个中国三口之家的故事的呢？从名字看来，它以父子生活为主线，妈妈并非每集都出现或承担推动剧情的作用，但她不可缺少，只有一家三口角色齐备，才能讲述一个幸福和谐的家庭故事。

只不过，幸福之家里也有主角和配角之分，围裙妈妈就是大头儿子“完美童年”的“完美配角”。 大部分或好玩或荒唐的事情发生于这对父子“好朋友”之间，妈妈更多负责严肃的“正事儿”，除了在结婚纪念日这样的故事里可以作为主角，围裙妈妈所承担的更多是购物和做饭的职能。但有趣的是，有时候她的缺席反而更能推动故事的发展，有一集讲的是妈妈过生日，为了给她一个惊喜，父子俩趁她外出购物、把房子外墙粉刷成了紫色，结果妈妈因为不认得房子迷路了，不能回来做饭，父子俩饿极了只能吃饼干充饥——这突出了妈妈不在家没人做饭的事实。此外，这部动画片中一个常见的情节是，为了向外出的妈妈瞒住自己做的“坏事”，父子二人会短暂地结成一个“不要告诉围裙妈妈”的同盟。

编剧和原作者郑春华以自己的儿子为原型创作了《大头儿子和小头爸爸》的故事，也就是说，故事的创作者不是别人，正是经常缺席、处在背景之中的“围裙妈妈”。事实上，作者的化身“围裙妈妈”在原著中并不是配角——“大头儿子和小头爸爸”是系列故事，其中不仅有儿子与爸爸之间的趣事，还包括“大头儿子和围裙妈妈”的故事（1991），只不过在搬上电视之后，有一些妈妈和儿子的互动被微妙地调整到了爸爸和儿子之间。有一个故事的主角原本是围裙妈妈，讲的是围裙妈妈和大头儿子每晚临睡都要亲五下，有一天妈妈很晚没回来，大头儿子不能安然入睡；在电视上，亲吻的主角换成了小头爸爸，这个仪式显然不是妈妈可以代行的，儿子在临睡前还懊恼地向妈妈询问爸爸什么时候才能回来，此时镜头一转，小头爸爸正在酒店里觥筹交错。在原著改编为电视动画片的过程中，不仅围裙妈妈的角色受到了削弱，她不再是负责亲吻儿子、维系亲子情感的人，而仅仅是父子之间的交流媒介、负责回答儿子“爸爸很晚才回家”；亲子关系中的矛盾也发生了转移——让儿子烦恼的不是妈妈回来晚，而是爸爸在外面忙碌应酬，并以此矛盾来想象典型的中国家庭。

此外，大头儿子的妈妈为何叫“围裙妈妈”也令人感到好奇。在动画片里，这个名称没有来历，她在第二集登场时大头儿子直接称呼她为“围裙妈妈”。如果说大头和小头是儿童动画中的昵称代号，那么围裙妈妈似乎也是没有问题的；但如果仔细分辨，我们会发现这三个昵称与角色的类比关系并不相同：大头和小头，如同一般的儿童动画惯常做法——比如蓝皮鼠和大脸猫——漫画式地描摹了儿子和爸爸体貌特征，而围裙对应的显然不是妈妈的体貌特征，而是她“女主内”的劳动身份。此前《海的女儿》《小红帽》等经典童话因为“性别刻板印象”受到批评，与之相比，2018年仍在滚动播放的动画片《大头儿子和小头爸爸》以“围裙妈妈”的称呼默认“女主内”或许更值得怀疑，毕竟小美人鱼还有着自我奉献渴望爱情的经历，而观众可见的围裙妈妈的喜好和追求仅仅只有“紫色”（紫色的房子却又让她迷了路）。

鉴于《大头儿子和小头爸爸》是一部针对低幼儿童的动画片，对爸爸妈妈以及周遭世界进行简化处理的做法可以理解（也是一种“保险箱效应”）。但问题在于，动画片里一些改编自原著中妈妈篇目的内容，明显存有着妈妈对儿子的情感印记。动画片里屡次出现找妈妈的主题，第一集就是帮助小鸽子找妈妈，之后还有帮助小孤女找妈妈的情节。即便如此，为与其他集保持一致、强调父子之间的联结，动画片坚持将妈妈的情感弱化成为家庭温情的背景——这似乎形成了一种文本裂隙，大头儿子和小头爸爸一起“找妈妈”，可妈妈却并不重要。 

这部动画片可以为小朋友提供完美家庭的想象模板吗？围裙妈妈的配角角色是理所应当的吗？多年后，郑春华在接受《澎湃新闻》采访时认为，不是每个小孩子都拥有“大头儿子”这样完美的童年，所以她也创作出了没那么完美的家庭里的孩子的故事。她2015年推出了以二胎女儿为主角的、讲述母女之间故事的《小饼干和围裙妈妈》，影响力远不及父子之间的故事。

民间文学家谭达先在《中国民间童话研究》中提出，民间童话应与文学童话区分开来，前者是幻想、怪异、虚构占优势的民间故事，是民间创作、口头流传的一类故事，而文人创作的童话并不在此定义中。也就是说，前文提到的“大头儿子”以及“笑猫”的故事都不属于民间童话，能够进入此行列的是真正流传于民间的故事。比如流传于江西的《老虎外婆》和流传于四川的《熊家婆》，讲的都是野兽扮成外婆要吃小孩、结果反被小孩捉弄的故事，因此被谭达先归为同一类型民间童话。很明显，这类童话比“大头儿子”和“马小跳”更为怪异及血腥；而较之《老虎外婆》，《熊家婆》的描写尤为细致恐怖：熊家婆先是把鸡吃了，吃鸡的声音是“辟卜辟卜”，接着又把洗得干干净净、要陪“外婆”睡觉的妹妹吃了，吃人的声音是“剥落剥落”，吃完了妹妹还把吃剩的手指递给姐姐看。上世纪1980年代鲁兵编选的儿童故事集《365夜故事》也收入了《老虎外婆》的童话，只不过经过改编的故事将恐怖的细节删去了，仍保留着光明的结局，小姑娘用智谋化解了险境、联合其他人把老虎外婆打跑，后来还编出歌谣总结了打老虎的集体主义经验，她唱道：“咱们人多力量大，咱们人多办法多，打死它这坏家伙。”

这一类夸张怪异、充满幻想色彩的民间童话，更接近于安吉拉·卡特编选的《安吉拉·卡特的精怪故事集》。所谓“精怪故事”的英文原文就是fairy tales，也就是中文里的“童话”，此书译者为了将此“童话”与给儿童看的故事区分开来才这样翻译。卡特在这本集子的前言中强调说，她收集的是没有经过改良或文学化的精怪故事，她认为这些童话有着明显的老妇人故事的特点——没有什么明确的价值观，充满着闲言碎语，粗俗的部分未经改造，总处于添油加醋的再创作之中，更重要的是，这些故事并不像严肃的小说一样力图使人们相信什么。她写道，童话本来就是这样的，它们本来就是穷人的口头娱乐，而非儿童读物，只是在进入19世纪之后，这项穷人的娱乐才变成了中产阶级育儿的休闲项目，故事中的粗俗部分（比如提及性与排泄的内容）也就被删除了。 

在安吉拉·卡特所选的这些精怪故事里，有些篇目不仅不避讳谈性和排泄，反而饶有兴致地反复将性提出，反复玩味，比如因纽特的《鲸脂小伙》就是一则以生殖器为主角的故事。一个姑娘死了男朋友，悲痛之余把一块鲸脂雕刻成了男朋友的样子，她用鲸脂摩擦着自己的生殖器，突然之间男朋友就复活了，于是他们结婚并生活在一起，小伙子平日里都很正常，只是在热到将要融化的时候会对她说，“揉揉我，亲爱的。”同样是用雕塑雕出一个爱人，比起希腊神话里皮格马利翁故事的真挚与纯情，《鲸脂小伙》里的色情生机勃勃且富有喜剧色彩。还有一篇因纽特的故事名为《娶了儿媳妇的女人》，讲的是一个想要占有儿媳妇、努力地为自己制作假阴茎的老妇人——不仅具有类似的活泼的色情色彩，甚至还有某种跨性别的意义。

很难想象以上这样的童话会出现在今天的儿童故事集里。可以说，民间童话原本就不是写给儿童看的，其本来的面貌可谓千姿百态，没有什么“保险箱效应”的考量，充满了各色各类的人性与生命故事。但话说回来，与民间童话相对应的文学童话也并不一定就是单纯无趣的，或如安吉拉·卡特所说的“具有明确价值感的”，而是可以充满文学之美。前文提及的张天翼的童话中有着强烈的现实讽喻色彩，安徒生童话其实也是现代文学作品，与收集改编自民间的《格林童话》在艺术性上是非常不同的——人们可以轻易辨别出安徒生童话《白雪皇后》与格林童话《白雪公主》中人物与模式的区别：在前一个故事里，主角是普通的小男孩和小女孩，故事的线索是小女孩为了拯救男孩、祛除他内心的坚冰而甘愿冒险；后一个故事的主人公是王子和公主，讲的是他们如何饱经磨难、终成眷属。人们也可以感受到安徒生童话中超出一般民间童话的复杂感和悲剧意义，比如在《影》这篇童话里，学者的影子变成了人，学者宽容地将它放走，它游历四方、名利双收，最终娶到了公主，声称学者才是他的影子，还将学者处以极刑。人变成影子，影子变成人，人反而死于影子的威权之下——民间童话里搜集不到这样复杂的原型故事。

如果说让孩子阅读原汁原味的民间童话太有挑战性——这恐怕并不是大多数家长可以接受的——那么我们是不是应该让孩子们接触到具有文学性或者说更体现真实人性的童话，而不是让他们依靠“保险箱故事”与完美家庭的幻想来度过童年呢？比起单单排除童话里的性别偏见和刻板印象，阅读更加真实和复杂的童话或许更为重要和有意义。

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（本文来自于界面）