街痞的诗意
周泽雄
一
每个人都有不同的观影嗜好，也有各自的观影禁忌。拿我来说，我对以街头小混混为主题的影片，好感不多。
这是一项较能引起共鸣的禁忌，因为，小混混是指那些引来众人躲避和侧目的街痞，他们举止蛮野，游手好闲，靠作奸犯科来谋取不义之财，是市民生活中猝不及防的灾星，也是警察头疼的对象。他们既不是麦克白式的大奸雄，也不是堂·柯里昂式的黑帮老大,身居社会歧视链的下游，在坏蛋序列里也位处末座。他们缺乏单打独斗的孤胆气质，整天寻衅斗殴，行径却仿效狼群，一刻离不开同伙的呼应声援。他们闹出人命也未必出于天性残忍或果敢的复仇意志，倒更像是手段业余所造成的弄巧成拙。他们甚至抢银行都不像是黑道壮举，偶尔还会混淆抢银行与抢杂货店的区别，令人哭笑不得。他们优点寥寥，缺点无数，作为罪犯也难脱平庸，品行端正的观众对他们缺乏好感，不良少年也很难视他们为榜样。若强行归纳他们的性格优点，也许“天真”算一个，不过且慢，“天真”倘不能与起码的正直相关联，而是体现为言行举止的乖悖、作案手法的愚笨、犯罪意志的荒唐，难道我们仍能管它叫“天真”？
写以上文字时，我脑海里闪过《两杆大烟枪》（LockStockandTwoSmokingBarrels）、《邦妮与克莱德》（BonnieandClyde）、《精疲力尽》（魥boutdesouffle）、《情枭的黎明》（Karli－to’sWay）、《落水狗》（ReservoirDogs）等电影，片中主角或多或少都有上述特点，当然，还有摄于1984年的《美国往事》（OnceUponaTimeinAmerica）。作为审美习惯较为传统的老派观众，按说我不会喜欢它们。大恶人自带审美光芒，他们幽暗的内心世界，也有丰富认知、拓展见闻的知性功能，而街痞混混又有何德何能，值得电影人精雕细描，一唱三叹呢？然而，蹊跷的事实是，此类影片大多卓越非凡，观众只需排除掉一丁点道德洁癖，就会对它刮目相看。比如，以四个纽约小混混的街头作恶史为内容的《美国往事》，影片长度达到变态的251分钟（导演剪辑加长版），我津津有味地看过四五遍，而说到价值观
或道德观，我对片中人物全都不认同，包括编导使尽艺术解数刻画的男主角“面条”（罗伯特·德尼罗扮演）。但是，我对影片的欣赏，可用两字概括之：迷醉，就像片中“面条”躺在烟榻上抽大烟时的那副神情。
单单音乐，就能把人美死。
这是一首首无关立场、死心塌地的唯美音乐，抒情到蛮不讲理的程度。如果你没看过电影，单听配乐也会深受感染。旋律有一种静谧的怀旧之美，让人莫名感动。第一次听时，你会误解主题，以为旋律与恋人、乡愁或友情相关，而乐曲名也应该类似“致爱丽丝”、“G弦上的咏叹调”或“伏尔塔瓦河”，谁知好奇地一查，曲名只不过是“回到胖莫伊的地方”，或更不堪，居然叫“斗鸡眼之歌”——“斗鸡眼”是片中小混混之一。我们知道好莱坞黑帮名片《教父》也有非常优美的音乐，有评论者以为，该旋律暗示观众：生活在教父治下，也不失为美事。就算此说成立，也不会有人愿意生活在“面条”和其兄弟的治下，因为那意味着弱势者无端受到欺凌：某卖报为生的老人，报亭就被“面条”们恶作剧地烧掉；意味着新生婴儿可能被人掉包，理由仅仅是“面条”等人为了惩罚某警察局长，将包括局长儿子在内的二十来个新生婴儿的名牌全部弄乱并使其无法恢复；还意味着纽约犹太街区的居民无法安稳地过一个逾越节，因为那几个小恶棍正打算借机洗劫店铺。
给胡萝卜抹上红油，它也不会变成龙虾，但编导告诉我们：未必。
小男孩多米尼克之死，就让人心痛。他抢先发现了险情，飞奔着告诉四个小哥快逃，却身中两枪，横尸于曼哈顿街上。他躺在“面条”怀里说出的那句遗言“面条，我滑倒了”，也是电影史上最感人的遗言之一。但是，这个只有七八岁的小不点儿，早已是老练的街头破坏者了，他可爱的容颜至少有一个功能：使警察上当。他的死叫人痛惜，但设若不死，他的前途也令人不敢展望。
年龄稍大的小屁孩帕特瑞克，在楼梯口为一只精美蛋糕而举棋不定的场景，几乎拍出了一只蛋糕所能达到的最高人性深度。他原想把蛋糕献给姑娘贝琪，因贝琪正在洗澡，他重新打量起蛋糕，最终克制不住食欲，把蛋糕吃掉了。这是结果令观众满意，唯情节动力有点滑稽。情节动力是：帕特瑞克从“面条”处得知，只要给贝琪一块蛋糕，贝琪就会让他为所欲为。观众看得很清楚，小屁孩的身体还没发育，他甚至不配拥有一股青春期骚动。——但是，那块蛋糕却足以让观众过目不忘，并感觉美好。“面条”与他心爱的姑娘黛博拉之间的多场戏，虽然不是值得祝福、讴歌的情感，但导演硬是将其再现得哀婉悱恻。正所谓“一切景语皆情语”，黛博拉那张具有古希腊风范的俏脸庞，令观众暂时忘却“面条”的街头罪犯身份，心思迷蒙地沉浸在两人吟诵《圣经·雅歌》的恍惚情调之中。那其实就是诗意，诗意并不挑剔，它只取决于诗人是谁。
二
这里颇能见出电影与小说的区别，我们在小说（尤其是优秀小说）里几乎见不到类似题材，最接近的例子，或许是塞林格的《麦田里的守望者》，但差别仍然很大。塞林格自传体小说的主人公，负面品行无非性格叛逆、满嘴脏话、目无尊长和喜欢泡妞，他不是老师眼里的好学生，但也不是警察眼中的小罪犯。何况，玩世不恭并非一种绝对缺点，若处置得当，它还可能构成伟大人生的独特起点，所以见识清通的读者无需承担道德压力就会对小说大加欣赏。而“面条”及其伙伴，不说别的，个个手上握有多条人命，且杀人理由大多不可接受——通常来自黑帮老大或邪恶政客的唆使——观众很难在法律和道德层面为其找到正当性。
对小说家来说，文字是他唯一的表达工具，而文字天然赋有解释的使命，文字的底线是意义，只有在意义相对明确的基础上，作家才有权把玩一些指涉暧昧的意味游戏。小说家虽然也被鼓励隐瞒作者的价值观，他们最好通过情节、细节再现人物，而不是借助额外的旁白跳上前台，像法官那样对人物进行道德褒贬，但那隐含一个前提：主人公并未作出逆天乱伦的大恶，主人公令人反感的言行，含有不确定的先锋性、新潮性或复杂性，它至少不是绝对之恶。若非如此，假如作家吃了豹子胆，偏要对邪恶品性充盈的主人公作没心没肺的歌颂，他会承担风险。不见得是法律风险，但由舆论构成的无形道德传票，会让他吃不了兜着走。所以，以主角身份出现在文学作品里的小人物或坏蛋，总会含有令人同情、悲悯的因素，作家不便以“价值中立”的名义将无法抗辩的恶行赋予主人公，他得觑着空子表明立场，以摆脱潜在的道德谴责。借用美国侦探小说大师雷蒙德·钱德勒的话,“否则除了变态，谁也不想成为该书的作者或是读者。”
电影不同，电影的首选语言是镜头，镜头的首选使命是再现，它不必费神解释什么。镜头比语言更丰富，也更模糊，暧昧和多义不是它的缺点，而是它的强项。优秀小说必须具有意义，然后才谈得上意味，意味是意义的点缀；而对电影来说，意味在意义之前，有时也在意义之上，当意味充盈于银幕，意义自在其中。镜头天然具有伪装的客观性，它有助于导演摆脱恼人的说明和辩解，径自让画面说话。用凄美的音乐点缀一场杀机，或用“岁月静好”的旋律改装一场通奸,是电影独有的表达利器，它可以同时指向两个意义方位，而小说对此无能为力。电影《毕业生》（TheGraduate）就是这样，达斯汀·霍夫曼扮演的乖学生在宾馆客房受到中年女性勾引时，观众竟听到了清新脱俗的吉他名曲《寂静的声音》。所以，街痞影片只在电影里才大量涌现，并不令人意外，实属意外之幸，它使我们有机会见识一种在传统文学里不易见到的人物。附带一说，《美国往事》取材于自传体小说《流氓》，作者戴维·亚里森据说是在监狱里执笔的，若非导演塞尔乔·莱翁内别具只眼，小说将无人问津；即便《美国往事》名闻遐迩，小说仍没有沾光走俏。这也说明了人们对电影与小说持有的标准并不相同，文学构成电影的臭氧层，电影的地基却不妨踩在别处。《美国往事》的主人公“面条”，被编导赋予了大量迥异于寻常街痞的特征：观众从未见他进过学校，但他热爱阅读，曾将杰克·伦敦的《马丁·伊登》藏在公用卫生间的隐秘处；受黛博拉影响，他常读《圣经》。他有着在混混群体里不多见的敢作敢当，为了替小兄弟多米尼克报仇，他不顾一切地持刀扑向街头恶霸，捅死了他，还在失控状态下连捅警察数刀，为此在监狱里蹲了十多年大牢。如果需要，他也能滔滔不绝，把话说得别致有趣，逗伙伴开怀大笑。在性生活方式上，他也有自己的矜持或底线，拒绝与伙伴们胡来。“面条”身上最值得称道的品质，是对朋友的忠诚和仗义，影片对此有大量展示，尤其体现在他和大哥麦克斯的关系上。他声称决不会出卖朋友，当麦克斯私下与他分赃，他拒绝，坚持要在余人到齐时再行分配。他守着“街痞”本分，小富即安，不愿听命他人，这也惹出了他与麦克斯的矛盾。这矛盾并不致命，大不了两人协商分手，从此各走各的路，或分赃完毕后各自隐退江湖，但影片随即横生波澜。
人们并不认为潘金莲和西门庆的关系，值得动用“爱情”这个字眼，同样，值得世人肯定的友道，至少要求大家有着过得去的人品。然而，“面条”的朋友很成问题，连“盗亦有道”的江湖道义都不能遵守，比如他们为了惩罚腐败的警察局长而将其新生儿子掉包，不能说有多坏，但依据“盗道”，他们应该保存其他婴儿的名牌，以便恶作剧结束后，充当道具的二十来个无关婴儿得以归位，但负责此事的帕特瑞克满不在乎地把婴儿名牌扔掉了，余人不以为意，甚至为自己得以冒充上帝干预人事而哄堂大笑。“面条”与麦克斯的友谊，得到浓墨重彩的展现，但麦克斯日后对自己的少年伙伴做出丧尽天良的背叛，他勾结警察，把阴险地把他们残杀在街上，连“面条”置身事外的情妇伊芙也不放过；“面条”关键时刻获人相救，才逃过一命，在一文不名的状态下开始了长达35年的亡命生涯。麦克斯甚至假装自己已经死去，独吞了属于四人的一百万美元，远赴加州，听任不明就里的“面条”处于无尽的愧疚自责中：麦克斯让“面条”以为，他必须为众兄弟之死承担罪责任。有麦克斯在前，再来谈论“面条”的朋友义气，就过于滑稽，正如我们不能肯定东郭先生的善良。“面条”与黛博拉乍看还算不错的爱情，也随着“面条”在汽车后座里对黛博拉的强暴，再也不值得肯定。心态平和的观众顶多从他的街痞身份和当时的心理波动，为他找到若干依据，但那又如何，“可以理解”不等于“可以原谅”。当然，观众不是检察官，电影院里的观众永远是心思浮泛好动的群体，当画面晃动起来，旋律悠扬起来，他们暂时进入了一个“让道德走开”的世界，一任唏嘘满襟。
根据片名，我们也能意识到，这是一部隐匿价值观的电影。将几个小恶棍的街头发迹史，径以“美国往事”名之，多少折射出导演的愤世嫉俗。导演最后安排麦克斯死在垃圾搅拌车里，算是一点小小的妥协，略申“恶有恶报”之旨。但影片基调的黑色属性，仍维持不变。在影片结尾，镜头回放到“面条”走进鸦片馆，他躺在烟榻上，突然定格出无比诡异的一笑。这可能是向法国新浪潮名片《精疲力尽》致敬，在该片最后，身中一枪的街痞米歇尔亲自把自己的眼睛合上，再定格出一副耐人寻味的死相。
三
电影《热天午后》（DogDayAf-ternoon）取材于一桩1972年发生在纽约布鲁克林区的真实案件。作为新闻报道，可能一两百字即可打发，且新闻主题是突出表彰两位FBI探员。两人确实值得表彰，一人不顾银行里持枪悍匪挟持九名人质的凶险情境，在与阿尔·帕西诺扮演的劫匪桑尼交涉过程中，坚持要求进入营业厅察看人质安危，以便顺带侦察内部情况，为下一步的营救提供依据。另一位负责将坐满人质的公交车开往纽约肯尼迪机场的探员，处变不惊，淡定自若，紧要关头对持枪劫匪沙尔一击毙命，再火速把枪抵住桑尼脑门，生擒对手，使所有人质安全获救。不错，他们才是更值得喝彩的人。
但是，电影独具混淆价值观的功能，在观众眼里，两名FBI探员居然显得阴险凶残，观众的同情心早已聚焦在两个小劫匪身上了。
街头劫匪不是塑料制品，他们也有真实的人性。他们并非中情局培养的价值3000万美元的特级特工，也不是专替黑帮效命的冷血杀手，当突然置身于某个始料未及的犯罪空间时，他们的身心并没有做好准备；他们固然是罪犯，但也是一个个手足无措的背运汉。站在人性角度，他们的窘境构成一只只性格放大器，具有不可忽视的艺术表现价值。在传统的公共空间，出于舆论控制、道德净化和社会习俗，街痞劫匪逸出人们视线，他们的挣扎无人关注，他们的行为永远只能换来司法条文所对应的冰冷罪责。电影提供了一个凑近观察他们的机会，一旦凑近，就像显微镜的发明使我们撞见了一个全新微观世界一样，观众也看到了一片意外的人性天地：桑尼与沙尔虽然持枪在手，但几乎在各方面都挑战了人们的先入之见，“残忍”非但不是他们的主要特征，还是他们相对最匮乏的性格倾向。滑稽的是，桑尼提议抢劫银行，只是为了替同性恋好友筹集2500元手术经费，帮助他实施变性手术，他家境贫寒，但并不谋求更多钱财。持枪劫持人质之举，多半是他们从电视里胡乱学来的套路，他们从未有过伤害人质之心。至于要求警方提供一架飞机供他们逃到阿尔及利亚，同样出自他们简单头脑的想象，他们对目的地毫无了解，沙尔甚至从未坐过飞机。出于对上帝的尊重，沙尔讨厌抽烟，认真劝阻某个人质戒烟；他在乎自己的名声，从电视里看到有人把他归为同性恋时，郑重要求警方通知电视台更正。
法律上两人确实罪不容赦，导演对两人遭受的惩处也不持异议，但在神奇的电影镜头下，两名罪犯有力地焕发出人性之美，模样阳光的桑尼和形象忧郁怪异的沙尔，令每个观众“我见犹怜”。至少，人质喜欢上了他们，原因又并非懒惰专家经常挂在嘴边的所谓“斯德哥尔摩综合症”（指人质对犯罪者产生情感和依赖，最后反过来帮助罪犯的一种心理情结）。《热天午后》的导演是西德尼·吕美克，一名擅长在封闭空间里展示人性张力的大师，他还热衷司法题材，处女作兼成名作是《十二怒汉》（12AngryMen）。所以，我们不能假定他拍摄此片时创作动机不够严肃。
最近两年的奥斯卡颁奖晚会，压轴出场为“最佳影片”颁奖的嘉宾，都是年逾古稀的沃伦·比蒂和费·唐纳薇。美国人偏爱这对当年的银幕金童玉女，与两人在《邦妮与克莱德》中的精彩表演有关。在那部电影里，两人虽是一对射杀多名警察的银行劫匪，但影片集中展现他们的天真无邪，敢爱敢恨，还把两人最后的死亡表现得无比动人：惊飞的群鸟和微动的树叶，指示了潜伏警察所带来的凶险，他们用数百发子弹密集地射向两人，鲜血染红了唐纳薇（即邦妮）的白色长裙，如怒放的花朵，银幕上布满悲壮的桃红。
那一刻，肯定会有观众流泪。这眼泪流得非常政治不正确，但他们似乎没法忍住。对电影来说，艺术正确才是真正的政治正确，这也是电影实施分级制度后，观众逐渐接受的认识。分级制的本质是，把成年观众当成明白人，相信他们会明辨一切，说教永远不是编导的义务。
（图片来自网络）
