山水画中的蒙娜丽莎
李冬君
820
2017-05-15
几乎没人能批评或质疑范宽的《溪山行旅图》，因为它太完美了。完美到你的审美理性因受到震撼而散落一地；完美到你的艺术批评因放弃了各种可能性而献出了卑从之心；完美到整幅画面让你看到它完完全全地、全方位地掌控了时代意味的制高点。如米芾所说“范宽山水丛丛如恒岱”，“恒岱”是稳如泰山，是时代心理最完美的自信呈现，但作为完美的制造者范宽，却为完美“献祭”了自我。
自我无意识
完美的最大可能是导致卑从的暗示。《溪山行旅图》是否给它同时代人以卑从的暗示，还没有直接的证据。
这幅纵2米有余、横1米之多的巨幅立轴，究竟名噪于何时，难以考迹。《宣和画谱》录入范宽作品58件，不见“溪山行旅图”字样，但也难说它不在其中，也许画作名称不一样。画面上，不见作者落款，卷轴上诗塘，有董其昌大书题字“北宋范中立溪山行旅图”，小款书“董其昌观”。还有一些藏印，其中“御口之印”或曰为北宋御府藏章。此外，还有乾隆、嘉庆、宣统内府诸藏印。看来，《溪山行旅图》被人关注，至少从董其昌开始，董留有临摹本，他的学生王时敏也有临摹本传世。直到1958年台湾故宫博物院长李霖灿发现此图右下角灌木丛里有“范宽”二字题款，为《溪山行旅图》验明正身。
李霖灿年方20余，就临摹过《溪山行旅图》，当他再遇此图时，便亲证了“美才是永恒的”惊喜，而惊喜中最大的惊喜，是他发现了隐蔽在密林丛里千百年来无人知晓的“范宽”签名。李霖灿称《溪山行旅图》为山水画之“蒙娜丽莎”，那一抹完美的“微笑”，就是范宽笔下如暴风骤雨般的“雨点皴”，打在一块天外飞来的巨石上，短促有力的皴点，在“雨点皴”的高潮中，“从心坎把顽石画到点头为止”。
第一位高评范宽的，是北宋人刘道醇，他活跃的时期据说范宽尚在，同为宋仁宗朝。他在《圣朝名画评》中，将范宽列为山水画神品第二，排在第一位的，便是范宽的老师李成。据刘道醇说，范宽早年学荆浩、李成。荆浩开创的“全景山水”，高来高去，放浪个体人格于山水理想间，被为后人奉为圭臬，他是山水画的起点，也是山水画的高点。
李成出身于唐宗室，生逢五代北宋易代之际，学画于荆浩，自成一格，被誉为宋初第一家。“荒寒”是李成的山水特征，《观碑图》便是传达荒寒情绪的绝品。画面上，枯树早已萧疏，树后，古碑孤凄，碑后，触目凋芜。再往后，便薄雾飘渺，杳冥幽远了。这一层层传递的荒寒，加上曹娥碑的传说，似乎连地老天荒都冻结了，宇宙静止了，画外画里的时空在石碑前相遇了，看那枯挺蟠虬纵有太古之力，也拾不起一地破碎悲怆。惟有时间的洪荒之力，能使人类甚至连同人类的造物，都会统统“作古”。若非伤心人别有怀抱，谁能托得住这众口一赞的“荒寒”绝景，谁能撑得起他自己内心里的洪荒格局呢？盛唐转瞬即逝，他的家业轰然塌了，这便是历史留给他“荒寒”，《观碑图》其实是出自他内心经历的谋篇布局。
荆浩、李成，骨子里都有一股苦寒的任性力量。若谓荆浩的温度出自对山水的热诚，那么李成的能量，则如储存于冰山下的地火，在“山水”之上，只管冷峻，绝笔枯淡，惟求简约，典故“惜墨如金”，便出自李成诉诸笔墨的极简风格，也见其清凛孤傲的个性，孤绝之路，只此一人，念天地之悠悠，独苍然而涕下，天下余一人，举头西北望，无我这般人。人世间，有一个李成就够了。李成太高，高处不胜寒。范宽知道，仿荆浩尚有活路，仿李成必死无疑。
也许，范宽在无法突破前辈的痛苦中挣扎了很久，无论卑从之心还是高傲之心，模仿者永远无法超越的是被模仿者的创造力，因此，模仿是艺术生命的浪费，溺于重复会磨损灵魂。
正如刘道醇所说，范宽虽得李成精妙，造诣尚出其下。范宽如坐针毡，他既不想模仿度日，又岂肯亏损灵魂？好在有幸运之神降临，给了他一个超越的启示：与其师诸师，不如师心师造化。所谓“前人之法未尝不近取诸物，吾与其师于人者，未若师诸物也，吾与其师于物者，未若师诸心”。
所谓“师诸物”，便是格物，是师造化，向自然学习，而“师诸心”，便是认识自己，找到自我，开启自我的江山。从此，他将自我放逐于终南、太华二山的岩隈林麓之间，呈现无我状态。
他不再追随李成，是因为自我意识的觉醒，他不再追随观念表层的自我意识，是因为他发现在自我意识的深处，还有一片自我的江山，他要松动自我意识的观念板结，以无我的姿态才能进入。此刻无我，或为一种更为深刻的尚未意识化和观念化的自我，也许就是自我的无意识的呈现。他自觉抑制自我意识的疯长，放下自我意识的身段，寻找无我的纯粹表现形式。
他开始像荆浩那样进入山林，但他不是隐居，而是观察对象，临摹写生，以他的空无——自我无意识与大山劈面相逢，山川与笔墨肉搏，在“写山真骨”的写实中，惨淡经营他的水墨。
李成也惨淡，那是天才落魄却英气勃发、处处自我却高处不胜寒的惨淡，史载李成博涉经史，有修齐治平之才，都下王公贵戚屡屡驰书聘请，李成概不允就，且愤且叹，称“吾本儒生，虽游心艺事，然适意而已。”奈何与那些整日“研吮丹粉”的所谓画家冗人同列乎？若此，还不如学戴逵碎琴。
《宣和画谱》也会走眼，竟然视李成之“清绝孤寒”，“如孟郊之鸣于诗，张癫之狂于草”，实未知伤心人别有怀抱。诗界称孟郊、贾岛诗风为“郊寒岛瘦”，孟郊“诗寒”，有股子辛酸味，而李成虽自称儒士，但他的山水画则完全是道家的根底，那股出世的平远幽独、断桥绝涧的孤寒清雅，直由画里溢出画外；他的自我意识似乎永远飘忽于远离尘世的紫霞萦带中，矗立于飞流危栈上若隐若现。
李成的清凛仙范儿天成，老实的范宽学不来。《圣朝名画评》说：李成之笔，近视如千里之远，范宽之笔，远望不离坐外。一个要把绝尘而去的大自然拖回到俗世，如《溪山行旅图》之构图，这让东坡先生在推崇“近岁惟范宽稍存古法”的赞誉之余，也不得不说他“微有俗气”。这俗气大概便是“远望不离坐外”吧。一个是李成的浪子气则不允许他的画里有一丝人间烟火气，而他潜藏于风雨晦明烟云雪雾的寒寂静默中的笔底波澜，与张旭的狂草共舞，才是他的真性情。对于李成来说，一时一世的烟云迷茫已遮不住呼啦啦盛唐倾倒脚前，五代离乱于身后所给予他的历史金睛洞察力，万古大时间摧枯拉朽的张力则撑开了他纵观古今的心眼，人的事不过沧海一粟，但他之“一粟”必以他的“绝寒”若流星划过万古长夜，在人类绘画史上留下“绝寒”一抹，那是一株巾生的傲气根骨在荒野里绝地重生，拔地而起。
李成以其抑制不住的才气张扬，不断刷新自我意识，在“绝寒”的图景里，夺人魂魄。北宋中期，名画家王诜曾把李成与范宽比作一文一武，李成质文，萧疏清旷，范宽质武，雄奇险峻。
完美的卑从
在《溪山行旅图》上，范宽将自己的名字隐藏起来，连临摹者都难以发现。就这样，他放下自我，师法自然，做大自然最好的学生，完美的卑从于自然。“吾心”是范宽习画的最后一位老师，那是一颗完全卑从于自然的心，是清空平生所学套路并对象化为自然的内心，心是学习的谦卑主体，又是被尊为学习对象的客体，他只倾听这样一颗内心的声音。心是放下自我的无意识，以卑从的姿态与自然融为一体，形成卑从的宇宙意识。
他既能动用自我意识的所有能量，在尺幅间为山水画建构严谨精致的法度，讲究山水结构以及各种比例关系的理想分寸，又能以一颗卑从之心——自我无意识，向大自然递交一份完美的作业。《溪山行旅图》，就是他卑从“天师”，从自我意识走向自我无意识的完美作业，开启了一座自我的江山。
他从师法自然中得到的是“一个人的道理”，即一名画者在建构自然的审美样式中，表达的还是人的情绪，并非客观的自然之理；以审美之眼看懂的自然现象，其实还是以自己的认知方式认识了自己；从自然的镜子里看到的是人与山川相映发的“适我”之境，自然的江山与自我的江山一同开启。
一卷矗立眼前，主峰赫然。与关仝《关山行旅图》“主峰欲倾”不同，范宽理解的大山，必须顶天立地，山巅平头，生机饱满，所谓“山顶好作密林”，向着天空和太阳生长；大山还要四面峻厚，中正稳健，折落有势；稳坐天地间，不会对视觉造成威压，但你必须直视它；它的强势与厚重，从内心拉出你卑从的意志。它甚至可以做整个宋初不动如山的靠山，也是范宽的立命之地。因此，除山顶平头树木葱郁外，山峰主体不施一笔绿意，也不施一笔枯槁，“不取繁饰，写山真骨”，而表现“顽石骨骼”的“雨点皴”，如暴雨骤至，若苍天雨粟，疾厉似“小斧劈”，更像他放下了自我意识的“泪点皴”。
泪点皴在巨石上，密密麻麻，却以孤独之力，凿击出沧桑的肌理。在大幅面积上，用“点皴”用到如此境界，必是出自内心的喜悦。而喜悦的原点，正是他新生的自我。他以自我无意识的“皴擦”动作，“皴擦”出新的自我意识，他的自我意识，就藏在那数万颗的“雨点皴”里，用“自我”的放大镜看那些无法数清的“皴点”，会让人联想到贝多芬的第九交响曲“欢乐颂”——自由的欢乐颂。
人是为自然活着的艺术，也许范宽与贝多芬自由的灵魂会在古往今来的时空中交往。总之，用软笔、软墨在软绢上，“雨点皴”可以自由地表现坚硬的山体，巨石上充满了让范宽获得至高无上的自我意识的欢乐。李霖灿先生真乃《溪山行旅图》的知音，他说此画乃山水画中的“蒙娜丽莎”，那些雨点皴演奏的欢乐颂，不正是“蒙娜丽莎”的神秘微笑吗？
山腰一侧，隐隐一线，千尺飞瀑，若丝带，拉远了人的视线；飞瀑，定格为静止的流线，如江山一脉，跌落轰鸣，摔碎了山涛林海交响；飞瀑溅谷，顿生云霭，晦暗幽冥，不可见底，天地之间，惟有大山如橐龠，在做深呼吸……山脚边，“溪出深虚，水若有声”，如闻山语；水际突兀大石，勾勒一指多粗，上有云树、古寺，呼应山头密林；还有涧桥危栈，行者归晚，驴步漫漫，哒哒在山水之间。
范宽就是范宽，他踱步于精神的荒寒与灵魂的雄奇之间，一股脑儿开出“四面峻厚”的自我的江山。李成对内心孤独虔诚无比，对绝世荒寒甘之如饴，近看其山水，恍若置身万古幽眇，而范宽对此弃而不取。当囚徒的恐惧感笼罩他时，他必须冲破牢笼，从老师名气与才气的逼人缝隙里挤出来，贯通自然与自我，获得自由和自在，而有《溪山行旅图》横空出世，以至于挑剔如米芾者也被他折服，眼神眯缝起来，摺叠起犀利的目光，连连赞之：“本朝自无人出其右。”
但一番挣扎、几番痛彻之后，他又重新乘上了追求完美的审美囚车，又被艺术的另一重完美所禁锢，面对《溪山行旅图》，我们能感受到画者的卑从，不光是自我意识回归自然时，对自然美的卑从，还有自我意识追求自由时，对艺术美的卑从，他的画面实现了完美——自然美和艺术美的统一。
画中的完美，是一座自我如孤峰的绝对存在的美，对完美的卑从，不去冒犯任何一双审美之眼，给出的时代况味美到无懈可击，不见枯寂的踪影，也无苦涩的审美焦虑，对于宋初形成山水画的审美共识，提供了一个可资凭借的美的范式，乃至于可以作为美的理念的样本，供王朝的江山比对。
完美，只接受两种眼神，仰视的，或怀疑的。那么，除了仰视，我们是否可以给完美一点点怀疑的理性之光而加以审度呢？这当然不是“后现代艺术主义”的行为艺术，就像给《蒙娜丽莎》画几撇胡子一样，为《溪山行旅图》的“平头峰”再添几笔“朋克头”，而是对于“完美的卑从”的格范，做一次尝试性的的批评空间的拓展。例如，本来范宽的卑从，是放下自我意识，同时又拿起了自我无意识，这里面已包含了自我无意识对自我意识的突破，自我的本原状态本来就是人本的自然状态，回归自然也就是回到自我，对于自然的卑从同样是对自我的卑从，回归自然不是与自我对立，而是对人的社会性的某种叛逆或暂时脱离。
作为本原的自我，是纯属动能的本我，有一股子不断冲动的酒神精神，总是在上升，在突破，并且总是要结个自我意识的果。作为意识的自我，则具备了理性的势能，正如意识形态的基本原则，就是要求着对其教化的“完美的卑从”，自我意识一旦自以为“完美”，其自身就不再“卑从”，就会反过来要求他者的“卑从”，这是“完美”导致“卑从”异化，在异化中，原本活泼的自我意识也会向着端供的意识形态转化，范宽画山“四面峻厚”，不就有了几分端供的模样？山水画里期许的自我的江山，在意识形态的指引下悄然圣化，这或许就是苏轼对范宽画作高度赞美之余，尚留有些许遗憾的原因。
这异化固然有着范宽自身方面的原因，例如对完美的追求，对超越的追求，本身就带有意识形态的基因，追求一旦成功，成为标准和样本，就会向着意识形态转化，成为其中的一个典型，而通常不知不觉也就染上了某种意识形态的病，开始固化，出现板结，自我意识的浮光，也就是我们通常所说的那种俗气，在越来越多的赞美中，终于覆盖了整个作品，这大概就是苏轼有所感觉而未能言明处。
当然，也有人忍不住要来挑剔一下范宽的完美，刘道醇认为范宽画树“树根浮浅，平远多峻”，还说“此皆小瑕”，“不害精致”。这就有点故意吹毛求疵的味道了，“小瑕”倒也未必，因为树根裸露地面或浮出雪融水际，也可以看做考验画家笔力和技法的精微之处；平淡处见险峻，亦不失为奇笔。而米芾则说范宽用墨过浓致“土石不分”，这样说来，便已经带有“米家山水”大写意的意趣了。
在我看来，问题不在技法上，而是出在人的精神基本面上，我们看他的山，是不是有一种千刃不颓、老成持重、高山仰止的所谓“盛世风骨”呢？绘画中，个体人格的宣示，从来就包含了对道德制高点的追求，如花鸟画中的松竹梅等，都有其明显的人格意味，而山水画中，除了个体人格的意味，还有其国体国格的意味，表现了农业文明和耕读社会对于理想国的追求，那“青山四合，碧水一涵”就是理想国的基本面，也是他独立人格的怀抱，有了文化的江山打底子，就不会失足于“江山如此多娇”。
刘道醇说“宋有天下，为山水者，惟中正与成称绝，至今无及之者”，而米芾则给了范宽更高的评价——“固品在李成之上”。近人徐邦达称范宽“气势雄伟，结构奇特”，李霖灿除了赞其“顶天立地”有“阳刚之美”，还用全球化的眼光，作了一个世界性的评价：“山水画中的蒙娜丽莎”。
（作者近著《落花一瞬——日本人的精神底色》，中信出版社）
